Авторы
Период
  • Новое на сайте
  •  
    Интересное на сайте

    » » Критика о пьесе "Вишневый сад"

    Критика о пьесе "Вишневый сад"



    К. С. Станиславский


    Однажды вечером мне передали по телефону просьбу Чехова заехать к нему по делу. Я бросил работу, помчался и застал его оживленным, несмотря на болезнь. По-видимому, он приберегал разговор о деле к концу, как дети вкусное пирожное. Пока же, по обыкновению, все сидели за чайным столом и смеялись, так как там, где Чехов, нельзя было, оставаться скучным. Чай кончился, и Антон Павлович повел меня в свой кабинет, затворил дверь, уселся в свой традиционный угол дивана, посадил меня напротив себя и стал в сотый раз убеждать меня переменить некоторых исполнителей в его новой пьесе, которые, по его мнению, не подходили. "Они же чудесные артисты", - спешил он смягчить свой приговор.

    Я знал, что эти разговоры были лишь прелюдией к главному делу, и потому не спорил. Наконец мы дошли и до дела. Чехов выдержал паузу, стараясь быть серьезным. Но это ему не удавалось - торжественная улыбка изнутри пробивалась наружу.

    - Послушайте, я же нашел чудесное название для пьесы. Чудесное! - объявил он, смотря на меня в упор.

    - Какое? - заволновался я.

    - Вишневый сад, - и он закатился радостным смехом.

    Я не понял причины его радости и не нашел ничего особенного в названии. Однако чтоб не огорчить Антона Павловича, пришлось сделать вид, что его открытие произвело на меня впечатление. Что же волнует его в новом заглавии пьесы? Я начал осторожно выспрашивать его, но опять натолкнулся на эту странную особенность Чехова: он не умел говорить о своих созданиях. Вместо объяснения Антон Павлович начал повторять на разные лады, со всевозможными интонациями и звуковой окраской:

    - Вишневый сад. Послушайте, это чудесное название! Вишневый сад. Вишневый!

    Из этого я понимал только, что речь шла о чем-то прекрасном, нежно любимом: прелесть названия передавалась не в словах, а в самой интонации голоса Антона Павловича. Я осторожно намекнул ему на это; мое замечание опечалило его, торжественная улыбка исчезла с его лица, наш разговор перестал клеиться, и наступила неловкая пауза.

    После этого свидания прошло несколько дней или неделя... Как-то во время спектакля он зашел ко мне в уборную и с торжественной улыбкой присел к моему столу. Чехов любил смотреть, как мы готовимся к спектаклю. Он так внимательно следил за нашим гримом, что по его липу можно было угадывать, удачно или неудачно кладешь на лицо краску.

    - Послушайте, не Вишневый, а Вишневый сад, - объявил он и закатился смехом.

    В первую минуту я даже не понял, о чем идет речь, но Антон Павлович продолжал смаковать название пьесы, напирая на нежный звук "е" в слове "Вишневый", точно стараясь с его помощью обласкать прежнюю красивую, но теперь ненужную жизнь, которую он со слезами разрушил в своей пьесе. На этот раз я понял тонкость: "Вишневый сад" - это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Такой сад нужен и теперь. Но "Вишневый сад" дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни. Такой сад растет и цветет для прихоти, для глаз избалованных эстетов. Жаль уничтожать его, а надо, так как процесс экономического развития странй требует этого.

    Сравнивая, как держал себя на репетициях Чехов, с тем, как вели себя другие авторы, удивляешься необыкновенной скромности большого человека и безграничному самомнению других, гораздо менее значительных писателей. Один из них, например, на мое предложение сократить многоречивый, фальшивый, витиеватый монолог в его пьесе сказал мне с горечью обиды в голосе:

    - Сокращайте, но не забывайте, что вы ответите перед историей.

    Напротив, когда мы дерзнули предложить Антону Павловичу выкинуть целую сцену - в конце второго акта "Вишневого сада", - он сделался очень грустным, побледнел от боли, которую мы ему причинили тогда, но, подумав и оправившись, ответил:

    - Сократите!

    И никогда больше не высказал нам по этому поводу ни одного упрека.
    -------------------------------
    А. П. Скафтымов

    Драмы Чехова в своём наполнении и оформлении связаны с пессимизмом и общим унылым настроением, охватившим значительную часть русской интеллигенции в последнюю четверть XIX века.

    Ко времени написания первой драмы "Иванов" апатия, тоска, потеря вкуса к жизни, разочарованность, глухое недовольство собою, недоверие к своим силам, совершенное отсутствие светлых перспектив в будущем, упадок воли к жизни - все эти явления сделались в этой среде обычными. Чехов, сам член этой среды, являлся носителем этих настроений и в своём творчестве, часто был их непосредственным выразителем. Однако известная унылость не просто владела его ощущениями, не только эмоционально заполняла его восприятие жизни, но и сама часто становилась предметом его размышлений. Чехов не только переживал эти настроения, но умел отнестись к ним созерцательно, умом и мыслью. Чехов осознавал пессимизм как явление своей эпохи и стремился идеологически осветить источники, смысл и ценность подобного мироотношения. В его творчестве, в частности, в его пьесах необходимо различать эти две стороны. В одних случаях Чехов оценивает самую жизнь, подавая её отрезки в чертах унылой грусти и томления, сам как бы сливаясь и живя этим унынием (напр, "Свирель", "Степь"). Эта тема требовала своих композиционно-стилистических средств. В других случаях Чехов оценивает самое уныние, как принадлежность какого-либо типа или характера, рассматривает всякие разновидности пессимистических состояний и судит их с точки зрения каких-либо общественных или этических норм. Здесь преобладают уже другие композиционно-стилист средства (см. напр, "Палата № 6", "Дуэль").

    Первая драма - "Иванов" относится ко второму типу тематических заданий. В фокусе пьесы стоит вопрос, как отнестись к человеку, который оказался подавленным пессимизмом, как болезнью времени. Всё построение пьесы свидетельствует, что к тому времени, когда она писалась, уже сложился некоторый тип "пессимиста", что около таких людей уже поднимались всякие толки и оценки, что Чехов в этих оценках многим был недоволен и пьесой желал заявить свой взгляд. В составе персонажей, в развитии каждой сцены и всей интриги в целом пьеса компонуется в том стремлении, чтобы обрисовать данный тип в тех чертах, которые автору казались существенными, чтобы отодвинуть и устранить некоторые ложные с его точки зрения оценки и установить к этому явлению должное (опять-таки, с его точки зрения) отношение. Отсюда - ансамбль действующих лиц. В центре - Иванов, главное лицо, на котором сосредоточено обозначение свойств, которые составляют, по взгляду автора, тип русского пессимиста (апатия, безволие, усталость, надорванность, тоска, недовольство собою, раздражительность, сознание своей ненужности и пр.). Все другие персонажи в своих обнаружениях повёрнуты к этому главному персонажу и обслуживают или цели оттенения и различения указанных свойств главного персонажа, или цели выражения различных ложно понимаемых оценок главного лица, с каким автор борется. Общество гостей Лебедевых (кроме самого Лебедева и Саши) - осуществляет точку зрения примитивной, наибольшей и грубой мещанской пошлости, которая истолковывает Иванова по собственной грубо-барышнической мерке, приписывая Иванову вереницу преступлений, в которых Иванов неповинен. Львов, которого Иванов тоже считает простым подлецом, осуществляет точку зрения такого интеллигента, в силу узости и предвз своих понятий, не способного разобраться в такой сложной страдающей психике.

    В оттенение ужаса и Иванова, "лучшего человека" этой среды, даны два интеллигента, тоже оба неудачники и пессимисты. Лебедев и Шабельский в параллель Иванову тоже недовольные люди, - даны в оттенение тех ужасных возможностей, которые стоят на пути провинциального интеллигента, засасывая его в болото. Лебедев - неудачник - впадает в пьянство, пьёт, тупеет и утрачивает всё человеческое, что в нём когда-то было. Сохраняя некоторые признаки былого благородства, он всё же остаётся совершенно неспособным войти во внутреннюю сложность переживаний Иванова. Шабельский, в существе тоже не плохой человек, от постоянного внутреннего раздражения превратился в брюзгу и ругателя.

    Т о через сопоставление и столкновение Иванова со всеми этими лицами главный персонаж получает определение.

    В виде обсуждения личности Иванова развёртывается всё действие пьесы во времени. В первом действии происходят устойчивые ситуации, определяются исходные взаимоотношения д лиц. Здесь намечаются те противоречия, столкновения которых составят всю диалектику пьесы. Столкновения заключаются в разном понимании и разных оценках личности Иванова. Интрига концентрируется на вопросе об отношении Иванова к Саше. Высказывания самого Иванова говорят, что с ним происходит что-то тяжёлое, мучительное, что парализует его волю и заставляет быть жестоким в его холодности и безучастии к Анне Петровне. Львов же видит в его жалобах только притворство, а в его поведении подозревает какое-то явное мошенничество: "Ненавижу этого Тартюфа, возвышенного мошенника, всею душой... О, я знаю, зачем ты каждый вечер ездишь к этим Лебедевым! Знаю!" Что же такое Иванов? - спрашивает читатель и зритель. Он уехал к Лебедевым. Тоскующая А П внезапно и следом отправляется туда же. Там что-то должно произойти. Второе действие у Лебедевых. Интригующая нить та же. Кто же Иванов? Суждения Зинаиды Савишны, Бабакиной, гостей сталкиваются с отзывами Саши, Лебедева. Затем Иванов опять сам высказывается, жалуясь на тоску и апатию. Неожиданно объяснение его в любви Саше. Иванов в восторге. Появившаяся А П видит их поцелуй и падает в обмороке. Кто же Иванов? Откуда такая непоследовательность? Не правы ли его обвинители? Не является ли его тоска и все жалобные слова только притворством и позой для каких-то подлых целей?

    В 3-ем действии продолжается выяснение мотивов поведения Иванова. Сцена между Ивановым и Лебедевым характеризует его отношение к деньгам, подозрения, что у Лебедевых он ищет денег, только у них. Иванов говорит о своём внутреннем состоянии, понимает жестокость своего поведения по отношению к А П, жалеет её, винит себя, вышучивает представления Саши о нём как о "герое", которого нужно спасать. А в конце резкими незаслуженно и жестоко оскорбляет А П. Сочетание мягкости, внутреннего самопонимания и жестокости выступают в резком диссонансе. В 4-ом действии две противоположных оценки высказыв до конца. В беседах Иванова с Лебедевым и Сашей окончательно выясняется личность его.

    Готовящаяся свадьба с Сашей окончательно убедили его узких судей в его подлости. Действие развёртывается опять в столкновении этих двух позиций, завершаясь последними разъяснительными речами Саши и выстрелом Иванова как окончательным показателем его искренности. - О Шабельском.

    Поступательное движение пьесы задерживается требованиями бытовой и психологической характеристики. В этих целях вставляются жанровые сцены (у Лебедевых, д. II, явл. 2; у Иванова в кабинете, д. III, явл. 3). Сильно развита в пьесе психологически разъяснительная часть в примен к Иванову. Новая психологическая точка зрения автора требовала здесь наибольшей ясности, нужно было отчётливо отделить свои представления об этом типе от тех рутинных обвинений, которые автор оспаривает. Отсюда обилие разъяснительных монологов (речи самого Иванова, А П и Саши). Эти описательно-разъяснительные места Чехова ставили в затруднение, он чувствовал, что они мешают живости необходимого движения пьесы, но ввиду их идеологической важности поступиться ими не мог (см. его поясн…). Здесь необходимо отметить большое искусство Чехова в размещении этих высказываний, в их подчинении требованиям данной динамической ситуации. Поводы к высказываниям всегда связаны с поступательным движением событий. Моменты задержки всегда предваряются и замыкаются резким ударом сталкивающихся противоречий в поведении д лиц. Этой стороной композиции пьесы Чехов очень дорожил и особенно стремился к динамическим эффектным концам отдельного действия (см. поясн…).

    Соответственно тематическим заданиям словесное оформление пьеса получила в тонах бытового разговорного колорита. Здесь выделяются главным образом три линии: линия комическая, идущая в соответствие с характеристикой пошлости и обывательщины провинциального окружения Иванова; линия ораторская - нападки Львова, разъяснительные монологи Иванова, запретительные речи Саши ("Не свадьба, а парламент", - как выразился иронически Иванов); линия элегического лиризма, ярко выразившаяся в этой пьесе только в двух сценах, характеризующих тоскливое состояние скучающей и страдающей А Петровны (I д., явл. IV и VII). Этот последний стиль особенно характерен для Чехова. Впоследствии, в дальнейших драмах, он в связи с новыми темами займёт преобладающее положение. Здесь он оказался уместным лишь в этих двух сценах, где рисунок целиком сосредоточивается на задаче дать выражение таимого, длительного, загоняемого внутрь, сдерживаемого, но вырывающегося страдания. Эти моменты Чехов сопровождает тихими меланхолическими звуками за сценой (кричит сова, издалека доносящиеся звуки гармошки, стук сторожа).

    В подборе персонажей, в их психологическом наполнении и взаимном сопоставлении во всём ходе действия, конечно, проявились классовый кругозор и идеологическая позиция автора. Характерно, что автор объясняет состояние своего героя исключительно чувствами биологической усталости. Устанавливая симптомы болезни, Чехов не видит её социальных источников. Он рассуждает исключительно в плане субъективной психологии. Его герой - дворянин. Но общая социальная обстановка, в какой оказалось дворянство в эпоху нарастающего капиталистического давления и которая неумолимо вела дворянство к упадку, разорению и духовной резиньяции, проходит мимо Чехова, и о действительных источниках хандры Ивановых на основании чеховской пьесы читатель может только догадываться. Сам Чехов видит только усталость от какой-то излишней возбудимости в молодые годы и тяжести жизни в глухой и тупой провинции. Это провинциальное окружение, в какое поставлен Иванов, само по себе очень знаменательно. Ростовщичество и барышничество возрастали, богатство Бабакиной рядом с разоряющимся имением Иванова для читателя являются прекрасным свидетельством о тех подпочвенных экономических корнях, из каких вырастало уныние Ивановых, но сам Чехов, объективно отметив этот факт, не видит его действительного и решающего актуального значения для своей темы о пессимизме интеллигентного дворянства.

    Ещё более характерна та позиция, которую занимает автор в том оценочном споре, который развёртывается в пьесе около личности Иванова. Пьеса полемически заострена против прямолинейных этических оценок. "Подлец или не подлец Иванов" - авторская трактовка личности Иванова такой вопрос стремится совсем снять. Носитель такого прямолинейного этического суда - врач Львов обрисован сатирически (хотя и мягко), как натура узкая, лишённая способности более широко и глубоко проникнуть во внутренний мир той личности, которую он столь скоро и резко осуждает. К Иванову такие категории, как подлец или не подлец, оказываются совсем не применимыми. Источники и мотивы его поведения оказываются вне соображений, которые можно было бы морально квалифицировать. Иванов совершает поступки иногда объективно вредные, поступки и дурные, но это складывается помимо его воли. Недовольство собою, сознание собственной вины его ещё более оправдывает и подлецом его назвать никак нельзя. Но он всё же для окружающих тяжёл, социально бесполезен - нельзя назвать его и хорошим. В "герои" он не годится. Он ни дурной, ни хороший, он больной человек. Такова точка зрения автора, как она раскрывается из всей концепции пьесы. Такой постановкой вопроса Чехов явно борется с современной ему социально морализующей традицией, унаследованной от публицистики 60-х - 70-х годов. Здесь сказалась принадлежность Чехова к той прослойке мелкобуржуазной интеллигенции, которая уже утратила ясность моральных критериев, потеряла веру.

    Моральное воодушевление возможно только на почве горячего и отчётливого убеждения в том, где заключается залог лучшего будущего и где враг, который мешает его осуществлению. Такие убеждения у шестидесятников и семидесятников были (народничество). Теперь они поблёкли, и социальные моралисты глазами Чехова представляются людьми узкими, лишёнными самостоятельной мысли и лишь механически, в силу духовной ограниченности, остающимися в плену прежних ложных убеждений, уже не охватывающих новой сложности жизни (Львов). Здесь в особом индивидуально-психологическом преломлении говорит социальный индифферентизм Чехова, склонность к социальному индифферентизму.

    О том же говорит и собственное отношение к Иванову. Автору, видимо, ближе боль внутреннего индифферентизма и апатии, и он в большей степени эти состояния субъективно переживает, чем оценивает их социально объективный вред. Внутреннее бездорожье мелкобуржуазного интеллигента, ещё не нашедшего веру, оказалось аналогичным и родственным бездорожью разбитого и уходящего от жизни дворянства.

    В драме "Иванов" Чехов говорит не о самом счастье, не об общих возможностях его достижения или утраты, а лишь об одном человеке, о психологии и поступках человека, утратившего жизненную радость. Сам по себе вопрос о стоимости жизни, о её радостности или горестности, здесь отсутствует. В этом смысле в пьесе нет никаких сопоставлений. Все сопоставления идут лишь в плоскости разного понимания и этических оценок поведения человека, в силу каких-то условий подавленного этой болезнью. Пьеса показывает лишь человеческий экземпляр, психология которого для своего времени для кого-то представлялась странной и спорной, и автор по своему пониманию объясняет её. Тут стояла только типологическая задача.

    Совсем иная тема в следующей пьесе Чехова "Чайка", и в силу тематического своеобразия резко обособляется вся её композиционно-стилистическая структура.

    Здесь речь идёт о счастливых и несчастных людях, о том уровне печали, жизненной бодрости, который составляет как бы норму человеческой жизни вообще. Действие происходит в усадьбе Сорина, т. е. в основном мы имеем ту же дворянско-усадебную среду, как и в драме "Иванов". Но Чехов освещает их не со стороны их субъективного самочувствия. В фокусе изображения автор берёт исключительно внутренний эмоциональный тонус, в каком проходит жизнь каждого из них. Наблюдая человека, автор как бы спрашивает: как данное лицо изнутри, в себе ощущает себя и свою жизнь, доволен ли он, что его тяготит, счастлив ли он, почему несчастлив и может ли быть счастлив? В ансамбле персонажей мы и видим соответствующий подбор параллелей и контрастов. Общая диалектика этих параллелей и сменяющихся переживаний непрерывно ведёт тему о том, как в человеке живёт потребность личного счастья, как жизнь складывается мимо этих личных ожиданий и желаний, как это переносится разными людьми и как это должно переносить. Каждый персонаж несёт в себе больное чувство невыполненности каких-то интимных желаний. Для большинства источником страдания является неразделённая любовь. Медведенко любит Машу, она его не любит, она любит Треплева, Треплев её не любит. Он любит Заречную, Заречная его не любит. Она любит Тригорина. Тригорин её не любит. Полина Андреевна любит Дорна. Дорн холоден. Кроме любовных переживаний, в пьесе развёрнуты мотивы профессиональных переживаний писателей и артистов. Четыре главных персонажа являются деятелями искусства: Треплев и Тригорин - писатели, Аркадина и Заречная - артистки. При этом - что очень важно для темы пьесы - профессиональная деятельность их всех показана не в её содержании, не в общественной стоимости, не в оценке её объективной культурной роли , а лишь в её течении для внутреннего индивидуального самочувствия самих писателей и артистов. Иными словами, речь идёт, в конце концов, только об индивидуальной радости и счастье каждого из них. Это "счастье" показано в двух аспектах: 1) как это кажется извне и 2) как это переживается в действительности. Первая точка зрения осуществляется в представлениях и ожиданиях Треплева и Заречной, когда они выходят на эту дорогу. Они здесь видят только радости творческого подъёма, высокое удовлетворение огромной влиятельности и славы. (См. всё настроение и слова Заречной во II д., Треплев о том же; об исключительно светлом положении писателей и артистов говорит Дорн; Сорин несколько раз с сожалением говорит о своей неосуществившейся мечте быть писателем). - Второй взгляд на это "счастье" осуществляется сначала Тригориным (в ответе Тригорина на слова Заречной: "Вы счастливый… Ваша жизнь прекрасна!". Действие II-ое), а потом тою же Заречной и Треплевым, когда они пережили опыт.

    Объединяющего лица, вокруг переживаний и оценок которого стягивалась бы вся пьеса, как это в драме "Иванов", в "Чайке" нет. Иванов представлен в своей среде как некоторое исключение. Выявленная в нём коллизия принадлежит ему одному. Свойственный его положению и состоянию трагизм не распространяется на других лиц. Несчастие Иванова обосновано его особым положением, особыми качествами его характера, особыми взглядами и стремлениями, с какими он вышел в жизнь. Тематическая установка "Чайки" совсем иная. Трагизм известной личной обездоленности берётся в положениях каких-то общих и обыденных, как массовое явление, в известных разновидностях распространённое на весь будничный, срединный обиход жизни. Поэтому драматизм буден распределён между всеми действующими лицами. Здесь каждый является страдающим лицом и страдание каждого на общем обыденном фоне теряет свою исключительность и является лишь как бы особым примером в общей норме обычной жизни. Кроме того, поскольку здесь имеется в виду уровень страдания личного, интимного, то за каждым персонажем фиксируется своя, только ему принадлежащая печаль. Боль каждого - только его боль, ничья больше. В этом смысле - все они одиноки. Здесь нет пункта общей заинтересованности. Каждый в себе и своим живёт. Человек здесь берётся лишь там, где он один, в узком кружочке интимности. Чтобы показать, как в собравшейся группе людей каждый про себя живёт в своей личной полускрытой трагедии, для этого необходимо было развернуть в одном произведении несколько самостоятельных драматических линий. Связать же персонажей в какой-либо одной общей заинтересованности для Чехова значило совсем не сказать того, что ему хотелось здесь сказать. Кроме того, Чехов искал средств и возможностей провести драму в тонусе обычного среднего хода жизни. Нужно было выявить уловленный им трагизм в обычном, длительном ровном потоке дней. Чтобы не нарушить впечатления обычности, чтобы показать эту больную сторону жизни не на узком промежутке выделенного конфликтного события, а как принадлежность длительных будничных отрезков жизни, заполняющих её наиболее долгие промежутки ("нормальный" её ход), - нужно было дать эти будни, как что-то длительное и отстоявшееся, развернуть картины в статике и, наоборот, отринуть и приглушить всё исключительное, что бывает в кратковременных моментах перелома. Все эти особенности тематической установки неминуемо подрывали драматургический принцип стержневого единства действия. Чехов это видел, но поступился своим тематическим замыслом и дал совершенно своеобразный тип драматической пьесы.

    Пьеса движется в нескольких планах, особо драматизуя положение каждого лица в отдельности. Те перекрёстные неудачи в любви, о которой мы упомянули выше, перекидывают между ними какие-то связи, но эти связи ни в какой мере не дают единого, всех объединяющего и всех одинаково втягивающего действия. Наиболее (самое) заметное место в пьесе отдано Нине Заречной и Треплеву. С их судьбой связаны до известной степени роли Тригорина, Маши и Аркадиной. Остальные все (Дорн, Полина Андреевна, Сорин, Шамраев, Медведенко) ни в какой мере не участвуют в драме Треплева ни прямо ни косвенно. В прямом соотношении с переживаниями и устремлениями Треплева находится лишь Нина и через неё Тригорин. Маша любит Треплева, но для его переживаний, для хода его драмы эта любовь не имеет никакого значения. (В сознании Треплева эта любовь никак не отражена, и ни в какой мере не влияет на его судьбу). В той коллизии, в какой развёртывается драматическая роль Треплева, Маша ни в какой мере не участвует. Её любовь нисколько не усложняет его положения, она ничему не содействует и ничего не меняет в его судьбе. Здесь нет действенного взаимно драматического сцепления ролей, а только соприкосновение. Другое дело отношение к Треплеву самой Маши: её любовь к Треплеву составляет её трагедию. Но это только её трагедия. Она отражается на судьбе Медведенко, но совсем не выходит за пределы отношений только этих лиц. - Роль Сорина во внутренно-тематическом развитии пьесы занимает очень большое место, но внешних драматических связей с Треплевым и ни с кем другим не имеет. Сорин вообще стоит особняком, его тематич роль огромна. Роль Аркадиной ближе связана с Треплевым и Тригориным, но опять-таки и эта связь не идёт дальше эпизодических соприкосновений, в динамике отношений Треплева и Заречной или Тригорина и Заречной она не имеет значения. Правда, на некоторый момент она удерживает Тригорина, но, в конце концов, изменения отношения Тригорина к Заречной поставлены вне связи с его отношениями к Аркадиной. В общей концепции пьесы Аркадина имеет свой тематический смысл, о чём скажем ниже.

    В виду того, что драматизм каждого лица в тематическом задании рисовался как нечто независимое от случайных конкурирующих или враждующих столкновений между людьми, а как нечто исходящее как бы от общих человеческих судеб, то в пьесе нет сталкивающейся борьбы между персонажами. Драматизм каждого складывается как бы сам собою, общим, независящим от человеческой воли движением жизни.

    Сплетение любовных неудач дано в пьесе как нечто совершающееся роковым образом совершенно независимо от вмешательства сталкивающейся и препятствующей злой воли. Тригорин, которого, кажется, легче всего обвинить в катастрофе Нины Заречной, показан в пьесе без предумышленных намерений. Он искренен. Он по своему идёт куда его зовёт и толкает чувство. То обстоятельство, что он сначала увлёкся, а потом утратил чувство, стоит в той же общей категории явлений случайностей чувства, от которых гарантировать себя никому нельзя. Тригорин столь же не властен в своём чувстве, как сама Нина Заречная, утрата чувства которой по отношению к Треплеву имела менее катастрофические последствия. В свою очередь, и Треплев - лишь невольный виновник страданий Маши, так же как и они сами по отношению к Медведенко. (Таков смысл параллелей пьесы). История Треплева и Нины Заречной - это лишь случай той общей нормы, которая независимо и параллельно осуществляется судьбою всех остальных персонажей. Всё происходит само собою по роковым капризам чувства. Виноватых нет. Той же мысли служит и то обстоятельство, что перемены, происходящие на протяжении пьесы в положении лиц, совершаются в том направлении, какого они сами хотят (ср. изменения в положениях Маши, Нины Заречной, Треплева, Тригорина). Пьеса почти не фиксирует тех внешних затруднений, какие на время оказываются помехой. Изменения в конце концов легко происходят, и о них в пьесе только упоминают (все переломные моменты отведены за кулисы). Наполнение пьесы задерживается не на изменениях, а на том, что посли них остаётся, войдя в новые повторяющиеся будни. Желания осуществляются, но они ни к чему не приводят. Выполнение их неотделимо сопровождается таким рядом осложняющих и тяжёлых новых сторон и обстоятельств, которые издали, в мечте ни в какой мере не предусматривались и лишь теперь обнаруживают свою роковую силу.

    Поскольку пьеса занята преимущественно изображением текущих уже отстоявшихся состояний, она обильно заполняется моментами статического характера. Высказывания персонажей конкретизуются около поводов текущего внешне разрозненного бытового обихода. Единство каждой картины и сцены осуществляется лишь общностью скрытой психологической темы непрерывного и слитного комплекса противоречий и несогласованности во внутреннем мире всех лиц. Высказывания часто принимают характер открыто интимных признаний.

    При обособленности трагедии каждого лица здесь возникала трудная задача дать бытовые поводы, которые вызвали бы побуждение поверить скрытую интимную драму другому лицу, свести наедине собеседников, между которыми был бы возможен непосредственный открытый лиризм. В "Чайке" Чехов больше всего прибегает к способу чередования пар, между которыми по разным поводам развёртывается данный лирический момент. Так в I д. …, во 2 д.... 5

    В силу частой смены проходящих лиц, из которых каждый несёт свою обособленную тему, - ход пьесы непрерывно рвётся на множество мелких незаконченных полуэпизодов. Звучание скрытой интимности не прекращается и в групповых сценах. Этого Чехов достигает путём размещения и сочетания открыто лирических отрезков с темами "будничных" внешне безразличных как бы посторонних для драматургической линии реплик. Внешне буднично спокойное, рядом с моментами уже развернувшейся и прорвавшейся печали, приобретает интонационный отрезок некоторого скрытого задержанного невысказанного смысла. Некоторые с виду случайные высказывания имеют явно объясняющий синтетически смысл. Таковы рядом с общим одиночеством слова о мировой душе в пьесе Треплева (I д.), слова Дорна о своих ощущениях на улицах Генуи.

    Кроме того, Чехов в этой пьесе широко пользуется средством, которое в музыке называется …. Через всю пьесу, вплетаясь в самые различные моменты и как бы напоминая и предвещая неизбежное, непрерывно проходят образ тоскующей Маши (каждый акт открывается мотивом Маши), полуироническая грусть старика Сорина о жизни, прошедшей мимо его желаний.

    Поступательное движение пьесы состоит в неуклонном разоблачении иллюзий на возможность личного счастья. Каждое действие содержит всегда выражение обостряющейся устремлённости лиц к чему-то и рядом - задержку или в виде диссонирующих напоминаний о безвыходности положения, или в виде разыгрывающих предсказаний об иллюзорности радостных перспектив.

    Первый акт посвящён преимущественно установке ситуаций. В кругу глухой безвыходности звучат устремления Маши, Медведенко, Сорина, Полины Андреевны. Надежды и обещанные радости Нины Заречной и Треплева здесь наталкиваются пока лишь на усложнение внешней перспективы, хотя для Треплева имеется уже указание (в словах Дорна), которое приведёт его к конечной катастрофе. - Второе действие развёртывается почти всё целиком в теме об артистах и писателях. С одной стороны, здесь продолжается мотив, начатый в первом действии (в словах Сорина, Нины, Дорна), о привлекательности и радостно зовущей стороне в судьбе художника; в словах Нины, обращённых к Тригорину, этот мотив здесь получает окончательную развёрнутость ("Чудный мир! Как я завидую вам" и пр.). С другой стороны, здесь же обрисовка серого бытового самочувствия Тригорина (его слова о тяжести писательства в разговоре с Ниной Заречной) и Аркадиной (её пустое истеричное раздражение из-за лошадей) - является предостережением о неправильности иллюзорных представлений, о психике и бытовом (т. е. самом обычном, наиболее постоянном) настроении художника. Нина Заречная над этим задумывается, но это для неё пока непонятно. Треплев, начинающий писатель, здесь уже своим примером осуществляет характеристику страдающего писательского напряжения и беспокойства, какое только что было высказано Тригориным. Сопровождающие перемены проходит тоска о неисполнимом у Маши и Полины Андреевны, у Сорина ("И в шестьдесят лет жить хочется") и снимающие всякую надежду трезвые реплики Дорна.

    Третье действие наиболее напряжённое. В прежних иллюзиях о счастливой жизни артистов меняет свою судьбу Заречная. В диссонансе проходят наиболее неприятные стороны "счастливой" артистки (сорность, злость, профессиональная жестокость и жестокость профессионального самолюбия). Тяжёлым предвестием звучит прилив безволия Тригорина. Какие-то надежды на облегчение остаются у Треплева. Должно измениться и положение Маши: она выйдет замуж за Медведенко. Изменения в судьбе персонажей не привели к счастью.

    Финальные положения окончательно замыкают смысл пьесы. Много счастья никому не прибавилось. Синтетический смысл пьесы открывается в конечном сопоставлении судьбы Треплева и Нины Заречной. Их положение во всём аналогично: оба отвергнуты теми, кого они любят, оба хотели быть и сделались художниками, и оба уже знают тяжёлую сторону этой миссии, но Треплев, подавленный личным страданием, кончает самоубийством, Заречная остаётся жить. Смысл этого сопоставления определённо сформулирован словами Нины: Такой уверенности Треплев не имел и погиб: "Вы нашли свою дорогу" и пр. Ср. о нём Дорн: "Что-то есть!.. не имеет определённых задач". И раньше: "В произведении должна быть ясная, определённая мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе,...и ваш талант погубит вас..." Тригорин о нём: "Всё никак не может попасть в свой настоящий тон".

    Заметим здесь, эти слова о значении для человека веры в собственное призвание могут повести к распространению этого принципа на Аркадину. Та счастлива, довольна и спокойна, потому что верит в призвание своё ("Она любит театр, ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству" - Треплев о ней в I д.). Кругом всех ноющих и плачущих Аркадина в пьесе единственный жизнерадостный тип. Здесь указан источник этой жизнерадостности, доброты, по-видимому тот же, что и у Нины. Не значит ли это, что Чехов тип Аркадиной считает "образцовым" и теперь приводит к тому же "просветлённую" Нину. Но это не так.

    Понятие о внутренней уверенности в высокой ценности своего дела в творчестве Чехова всегда отделяется от узкого счастливого довольства собой. И то и другое остаётся сходным, поскольку и в том и в другом случае имеется уверенность в себе.

    Но в первом случае речь идёт не о личном счастье. Это люди страдающие, но зовущая сила высших внеиндивидуальных целей позволяет им жертвенно отнестись к своим личным страданиям и пережить их. (Таков смысл слов Нины: "Умей нести свой крест и веруй"). Во втором случае имеются в виду люди "счастливые" в своём личном самочувствии. Чехов не доверяет такому "счастью", он видит здесь признак некоторой нравственной ограниченности. Таких "счастливых" он представляет в непривлекательном свете. Такова здесь Аркадина. В следующей драме "Дядя Ваня" мы увидим более отчётливую спрессованную разновидность этого типа, проф. Серебрякова.

    В "Дяде Ване", как и в "Чайке", Чехов опять фиксирует то же скрытое задержанное страдающее недовольство жизнью, которое глухо томит (его героев) [каждого] под поверхностью общего ровного быта. Персонажи опять с тем же надломом, у каждого своя боль, опять глухое одиночество и разрозненность желаний. Общий колорит пьесы, отсюда, в главном и основном тот же, что у "Чайки". Развёртываются картины бытового общения, с обычными элементами бытовых встреч и рассказов на случайные темы, а под этим слоем непрерывное ощущение внутренней трагедии, какую носит в себе каждый персонаж. Опять те же приёмы двупланного членения жизни: лирические, интимные высказывания, как бы случайные, идущие клочками и перемежающиеся с общими, с виду как бы совсем посторонними для фона проявлениями текущего потока обиходного дня. Взаимное наложение этих двух элементов и составляет диссонирующую напряжённую тональность глухой сдавленной тоски.

    Идеологически "Чайка" говорит: напрасны иллюзии и надежды построить жизнь на удовлетворении личного счастья, жизнь их неумолимо разоблачает. Нужны идеалы и вера в своё призвание, для служения которым человек мог бы жертвенно отнестись к своей личной судьбе. Поэтому в главном эпизоде "Чайки" (имеем в виду историю Заречной и Треплева) имеются элементы поступательных устрем в будущее, которые уже потом, пережив опыт, сливаются с общим положением личной безрадостности. Там события (хотя и отведённые за кулисы) предваряются некоторой подготовкой, имеются в виду некоторые перспективы, переживаются планы и замыслы, там у кого-то есть ожидание определённых намеченных целей. Крушение ошибочных ожиданий и подводит действие к катастрофе. - В "Дяде Ване" иное. Пьеса вся почти исключительно статична. Ход действия в положении героя ничего не меняет. Здесь бороться не с чем. В фокусе пьесы - ужас жизни для тех, кто осознал ненужность и пустоту , когда она уже прожита, когда уже самим возрастом наглухо отрезываются какие бы то ни было возможности, перспективы и мечты о радостях, которые в своё время могли бы быть испытаны. Здесь у персонажей с самого начала нет новых перспектив, нет целей, нет действий с определённо осознанным конечным волеустремлением, нет борьбы не только в смысле борьбы переживаемой друг с другом (этого и в "Чайке" нет), но и в смысле преодоления каких бы то ни было препятствий ради достижения какого-то нового в перспективе освобождающего положения. Остаётся только голый ужас созерцания западни, в какой человек оказался и откуда уже выхода нет.

    Конфликт, который составляет драматический узел "Дяди Вани", несомненно был навеян временем. В эпоху заката когда-то вдохновлявших и питавших чувство либеральных и народнических мелкобуржуазных надежд, в широких интеллиг кругах крушение идеалов, утрата уважения и к молчавшим уже идеологическим вождям должны были стать явлением обычным. Правда, сам Чехов образ проф. Серебрякова, с кем связано разочарование Войницкого, не ставит в связь с народничеством. Сущность взглядов Серебрякова, какими он увлекал раньше своих приверженцев вроде дяди Вани, вообще Чеховым не раскрывается. Ему важен самый факт разочарования, факт, который был распространён в его время, который ему приходилось часто наблюдать. На фоне общей серой унылости бесцветной интеллигентской обывательщины положение человека, безвозвратно утратившего ненужно прожитую жизнь, - это для Чехова было трагедией его времени. " Дядя Ваня" служит выражению этой трагедии, как её воспринимал и понимал Чехов. И пьеса сосредоточивается на создании ситуации, которая с наибольшей яркостью представила бы ужас сознания ненужно утраченной жизни. Эта ситуация должна была отвечать чувству безвозвратной и неисцелимой утраты (разочарование в 47 лет), она должна была содержать в себе поводы к наибольшему обострению сожаления о тех лучших возможностях, какие утрачены (любовь к Ел Андр), она должна была обострить в наибольшей степени сознание своей отброшенности и несостоятельности (неуспех у Ел Андр и успех Астрова). Причём для Войницкого эта коллизия взята в момент неуспокоенности и непереболевшего раздражения, когда сознание ещё не вполне овладело чувствами. Это давление укрощённых и укрощаемых желаний создаёт то напряжение, которое даёт пьесе некоторую динамическую нить. Борьба для Войницкого невозможна, да и не с чем бороться. Но всё же он волнуется и каким-то образом бунтует, хотя для его же собственного здравого смысла эти порывы и выходки несмиряющегося чувства представляются очевидной нелепостью. Всё раздражение Войницкого, злоба на Серебрякова и на всех окружающих - это лишь симптом ещё неуспокоившегося признания собственной несостоятельности и бессилия ("брюзжание"). Его трагедия не в том, что ему как-то мешает Серебряков или Астров, или кто другой - а в том, что время его прошло и без всякой чужой помехи ему уже отказано от той жизни, какую бы он хотел для себя, и ему не для чего жить. Выстрел в Серебрякова - это лишь эпизодическое выражение досады и злобы на собственную безрадостную обречённость, это лишь случай, подвернувшийся благодаря стечению раздражающих обстоятельств (в этом смысле компонуется весь III акт). Он стоит вне волевых устремлений, он не мог иметь подготовки, и для главной трагедии Войницкого он не мог внести никаких изменений. Положение личной безрадостности в такой ситуации непоправимо. - Непоправимость драматического положения остаётся в том же виде, как было раньше и как будет потом. В этом смысле всё досказывается окончательно в последнем 4-м акте.

    Мы говорим об эпизодичности событий в "Чайке" в том смысле, что событиями там не охватывается наполнение пьесы, т к многие персонажи стоят от них в стороне. В "Дяде Ване" эпизод III акта, единственный момент, который даёт "событие", на всём фоне пьесы является эпизодом не только потому, что к нему нет направляющихся нитей со стороны персонажей пьесы в целом, но и потому ещё, что и в психике самого Войницкого этот эпизод вовсе не занимает главного места, а является лишь побочным, статичным, случайным проявлением чего-то гораздо большего и важного, чем этот один случай. ("Чехов смотрел как-то "Дядю Ваню..." и пр. Бал. С. 178).

    Войницкого оттеняет Астров. В нём также живёт сознание своей ненужности, пустоты и безрадостно нудно прожитой жизни. В отличие от Войницкого, Астров не теряет самообладания. Осознание непоправимости своего положения в нём более прочное и уже как бы отстоявшееся. Здравый смысл его не покидает. "Брюзжание" и ему свойственно, но он сохраняет равновесие, влачит эту дорогу и всегда сохраняет грустно иронический тон (см. его слова в беседе с Соней, акт II). Увлечение Ел А его не ослепляет. Он знает, что это не заполнит его пустоты и не принесёт счастья (его слова Е. А. при прощании). Излечения для себя он уже не ищет. В этих словах он обличает себя и Войницкого. Ждать чего-то, на что-то надеяться и метаться - это в их положении было бы, по его словам, только "чудачеством", то есть какой-то лишней совсем беспочвенной и бесплотной ненужностью.

    И опять, как в "Чайке", пьеса заканчивается призывом к терпению, т. е. к какому-то примирению с собственной обездоленностью ради каких-то иных надындивидуальных целей (слова Сони в финале). Необходимость идеалов, которые дают силу пережить личные невзгоды, звучит моментами по всей пьесе. Наличность у Астрова некоторых увлечений, которые уносят его от мыслей о самом себе и утешают на время сознанием его собственной социальной полезности (заботы о лесе), позволяет ему легче мириться со своей жизнью. Это отличает его от Войницкого, жизнь которого совсем лишена всякого пафоса. Беда лишь в том, что и у Астрова нет должной прочности убеждения, он иронизирует и сомневается и сильные свои увлечения объявит тем же ненужным "чудачеством".

    Наиболее способными, "верующими и счастливыми" людьми в пьесе представлены наиболее ограниченные, тупые и несимпатичные лица - проф. Серебряков и мать Войницкого. Они ворчат и в том их счастье. Но они ворчат в силу рутинёрской тупости и эгоистической некритичности в отношении к самим себе. Это, конечно, очень характерно для самовлюблённого профессора-рутинёра, но одновременно и для позиции самого Чехова. Он не доверяет "счастливым" людям. Чехов не допускал в его время возможности твёрдых светлых и широких перспектив, которыми, действительно, можно было бы радостно жить мыслящему человеку.

    И в "Чайке", и в "Дяде Ване" мы отметили стремление Чехова представить известный ряд конфликтных состояний не как принадлежность отдельного лица, отягчённого исключительно печальной судьбой благодаря каким-либо его качествам или особым неблагоприятным обстоятельствам, и не как явление выдающихся столкновений и катастроф, а как нечто такое, что в тех или иных разновидностях присутствует в жизни ( обычном множестве) массы обыкновенных людей известной среды, и не в отдельные эпизодические моменты этой жизни, а в её общем, изо дня в день длящемся, обширном уравновешенно-будничном потоке. Условие внешней незаметности и индивидуальной изолированности душевной драмы каждого из действующих лиц приводит к обособленности драматических линий, к нарушению сюжетного единства каждой пьесы и порождает перемежающуюся фрагментарность её общего хода. Условие будничности длящегося хронического постоянства внутренней драмы, известной привычности скрытого непрерывно тяготеющего страдания создаёт особую нагруженность пьесы статическими моментами, в которых находит себе преимущественное выражение необходимый для пьесы тонус обычно бытового пребывания (потому что именно пребывающее состояние и является драмой).

    Однако и в "Чайке" и в "Дяде Ване" всё же имеются выделенные эпизоды, которые на общем положении пьесы.

    В "Чайке" на особо заметное положение поставлена история Т и Заречной. Кроме того, сама ситуация перекрёстно проходящей неразделённой любви имеет в себе долю известной односторонней исключительной концентрации. В "Дяде Ване" уже нет столько ярко выделенной динамической личности, как в "Чайке", нет и однообразно проведённых сцеплений в отношениях лиц. Однако и здесь всё же выделен Войницкий и связанный с ним эпизод в III акте.

    "Три сестры" являются дальнейшей ступенью в окончательном преодолении всяких элементов исключительности. К этому обязывала и тема пьесы.

    Так же, как в "Чайке" и в "Дяде Ване", состав действующих лиц пьесы комплектуется в принципе замкнутости и обособленности личной интимной драмы каждого из них. Тем самым сохраняется множественность драматических линий, наполняющих пьесу. При чём, здесь уже нет выделенной постановки какой-либо драмы на особое, более заметное место, чем другие. Всё переплетается, перекрещивается и сосуществует в одном общем хоре сливающейся пестроты ровной бытовой ткани. Ничем не нарушается общая уравновешенность бытового потока. Жизнь и драма каждого проходит нисколько не более заметно громче, чем у других его спутников. У всех своё, особенное, но все одинаково распределены в ровном обиходе общего.

    Кроме того, в "Трёх сёстрах" колорит большей бытовой множественной пестроты и равновесия достигается проведением большего разнообразия конфликтных состояний. "Чайка" преимущественно сосредоточена на мотиве неразделённой любви. "Дядя Ваня", вовлекая мотивы "Чайки" (Соня - Астров, Войницкий - Ел Александровна), - преимущественно разрабатывает однако тему о тяжести сознания неудачи и бесповоротно утраченной жизни (Войницкий, Астров - главные фигуры в пьесе). В "Трёх сёстрах" присутствует и неразд любовь (Тузенбах, Солёный), отсутствие любви (Ирина), разочарование в том, к кому прежде было чувство (Андрей, Маша), невозможность в силу внешней ситуации (Вершинин, Маша), созн неприм и пусто ушедш жизни (Чебутыкин), неприменимость порывов и светлой поэтической духовно наполненной жизни (Ирина, Маша, Андрей и др.).

    Как в "Чайке" и в "Дяде Ване", в "Трёх сёстрах" все проявления развёртывающейся драмы каждого и действующих лиц очень крепко вправлены в атмосферу обычного прохождения бытовых текучих встреч и случайных разговоров. Однако и в этом отношении в "Трёх сёстрах" имеется некоторая особенность. В "Чайке" и в "Дяде Ване" Чехов для обнаружения в персонажах интимного драматически натурального пласта часто прибегает к парному размещению выходов сценического диалоговедения. В "Трёх сёстрах" эти звенья парных совпадений сведены к очень немногим минимальным моментам.

    Здесь нет преобладания моментов интимных лирических подъёмов и углублённости. Обычность, обиходность внутренней неустранимости и непрерывности данных индивидуальных состояний подчёркивается тем, что все их проявления проходят в обстановке группового совместного соучастия в каком-то общем времяпрепровождении. Действие происходит в доме Прозоровых, главным образом, внутри их семьи. Но каждый акт пьесы даёт ситуацию открытости, вводит в дом Прозоровых массу гостей, объединяет участников в каких-то общих мотивах высказывания и вовлекает в какие-то границы общего условно бытового самочувствия и поведения (I акт - именины Ирины, 2 акт - не состоявш рождеств вечеринка, 3 акт - пожар, 4 акт - проводы офицеров). У каждой индивидуальности нет выпадения из общего внешнего потока ровной жизни, но каждый скрыто вносит сюда свою долю задержанной тоскующей неудовлетворённости, и общая ровность дышит трагедией.

    Драматичность общего течения пьесы достигается путём непрепрывного перемежающегося напоминания о реальном действительном положении д лиц и о том, что для них является желанным. Контрастирующее чередование данного и желанного, последовательно проведённое в каждом отрезке пьесы, в каждой её сцене и эпизоде, создаёт своеобразный, непрерывно звучащий, тоскующий протест против данного существующего положения вещей и устремлённость к какой-то иной (очень неопределённо намеченной) лучшей и светлой жизни. Неуклонное оттеснение желанного, медленно, но упрямо надвигающихся обывательских мелочей - усиливает с каждым новым актом нарастание трагизма и в конце пьесы замыкается окончательным отказом от тех светлых возможностей, которые в I акте открывались в перспективе будущего. Установив в I акте (экспозиция) тот данный круг обстоятельств, от которого открывается устремлённость к будущему, в дальнейшем вся пьеса проходит в виде взаимно сплетающегося или чередующегося наложения каких-то ожиданий, порывов и надежд, и контрастируют с ними реплики окружающей и охватывающей бесцветности, пустоты, пошлости и скуки. Содержание того и другого полюса распределено и рассыпано мелкими точками и намёками в отдельных репликах, замечаниях, как бы случайно сказанных словах, врывающихся жестах и маленьких эпизодах. Лирический подъём сестёр в первом акте сталкивается и сливается со словами Чебутыкина о падении волос, Солёного о том, сколько пудов он может поднять одной и двумя руками. Грустно углублённое состояние Маши, слова Вершинина и Тузенбаха о счастье, о лучшем будущем с глупыми, нелепыми и грубыми выходками Солёного (философия женщин - потяни меня за палец, вокзал далеко, потому что он далеко, а не близко и пр.). Волнующие слова Вершинина и Тузенбаха о далёких перспективах прекрасной изумительной жизни, сейчас же заменяются скучными тирадами ограниченного Кулыгина о коврах, которые нужно почистить персидским порошком, об уме директора, который выше всего в жизни чтит форму, о занавесках и наконец о предстоящем счастье провести случайно вечер у директора. И в общий хор недоговорённых слов, брошенн замечаний, перекрёстно брошенных случайных фраз ("Ваше здоровье, полковник!..", "Я выпью вот этой тёмной водки..." и пр.) вплетаются итоговые синтезирующие слова Маши: "Эта жизнь проклятая, невыносимая", - и слова Ирины: "У нас, трёх сестёр, жизнь не была ещё прекрасной, она заглушала нас, как сорная трава..." и пр. И вся пьеса в дальнейшем развёртывает трагизм . Жизнь подсовывает. "Как странно меняется, как обманывает жизнь".

    Поступательное движение жизни во II акте обнаруживается путём некоторой частичной перемены в положении д лиц (Андрей женат на Наташе, Ирина служит на телеграфе, Маша сближается с Вершининым...). Перемены частичные, новое живёт в прежнем, прежнее в новом, слегка меняется общий психический уклад и тонус общей жизни, создаются иные оттенки и детали, неразделимо сливаясь с прежним комплексом настроений, входя внутрь и качественно изменяя их. Состоявшиеся перемены художник берёт не в стадии их новизны, а уже в некоторой новой отстоявшейся привычности. Андрей женился уже давно, и Наташа в семье Прозоровых уже не новый только что явившийся человек, и для него совместная жизнь с нею уже вошла в повторимый ряд, уже отложился осадок каких-то мелких разных, но всё же в сущности одинаковых впечатлений, уже определилось нечто средне-буднично-постоянное. С Наташей в доме Прозоровых прибавляется новая духота, и какая-то новая жизнь тяжёлых серых мелочей проникла в складки прежнего уклада и ещё глубже и дальше обесцветилась жизнь. Действие развивается опять в виде наложения контрастирующих точек, линий и знаков, взаимно друг друга пронизывающих и общим сплетением составляющих коллизию распада, мертвящей скуки и тоски. Отрезки сменяющихся тем, поднятых и брошенных разговоров, клочки высказанных мыслей, летучие случайные фразы во взаимном сочетании и сопоставлении друг от друга зажигаются единым светом (смыслом). Сцепление и наложение происходит не во внешне тематической или предметной последовательности, но гл обр по принципу внутренней эмоциональной значимости каждого отрезка. Логическая связь осуществляется через соотношение эмоционально сопоставленных внешне разрозненных эпизодических звеньев, различным образом мотивированное внедрение итоговых синтетических интерпретирующих высказываний. За появлением Наташи её давящая новая роль в доме Прозоровых осмысливается через высказывание Андрея в сцене с Ферапонтом ("Милый дед, как странно меняется, как обманывает жизнь!" и пр.). Мотивы неудовлетворённых порывов к лучшему, проявляемые в диалогах Маши и Вершинина и присоединившихся потом Ирины и Тузенбаха, замещаются обобщающими высказываниями Вершинина, Тузенбаха, Маши о возможности и невозможности счастья. И через это всё происходящее получает новое эмоциональное усиление и обобщённый смысл. Общие слова получают т о конкретную отнесённость к данной ситуации. А случайно идёт брошенная Чебутыкиным и в раздумии автоматически повторённая Ириной фраза "Бальзак венчался в Бердичеве", - потеряв своё собственное значение, через все предшествующее задержится тем же смыслом невысказанной и задержанной сосредоточенности на личной судьбе. Далее следуют опять перемежающиеся мотивы устремлённости в будущее ("Ирина. Выйдет пасьянс, я вижу. Будем в Москве") и скуки ("Чебутыкин. (читает газету). Цицикар. Здесь свирепствует оспа"). Приход Наташи, нелепые выходки Солёного (спор о чехартме и черемше) сгущают давление серой глупости. На минуту начавшееся, хотя и неполное оживление (вино, тут же вальс, Маша кружится) снимается появившейся Наташей. Она не велит ряженых и их не будет. Общее досадное чувство здесь, благодаря всей перспективе предшествующего наполнения акта, получает .

    III акт в драматическом напряжении пьесы самый острый. Внешние изменения опять незначительны и опять настолько неотделимо слиты с элементами прежней ситуации, что совсем не ощущаются как новшество. Сохраняется принцип тихой незаметной динамики внешне спокойно и однородно проходящих дней. Для данной пьесы это имеет огромное тематическое и идеологическое значение (трагизм незаметного, неспешного погружения в серую нудность и пустоту жизни). Передвижки произошли в еле заметном: Ирина перешла на другое место службы, подвинулось скрытое сближение Вершинина и Маши, Андрей вместо секретаря стал членом земской управы, по городу громче пошли сплетни о романе Наташи с Протопоповым, Андрей много прозревает в жизни, возможность отъезда в Москву отодвинулась дальше. Вся сила обострения заключена в наиболее решительном потускнении прежних надежд и светлых перспектив, в наиболее глубоком осознании и обнаружении той внутренней драмы, которая уже была обозначена в каждом персонаже. Резкость впечатлений мотивирована общей нервной приподнятостью в обстановке ночного пожара. Раскрываются вполне и до конца Ирина, Маша, Чебутыкин, Андрей, более злобно держится Солёный. Наташа до конца обнажает свой нрав сплетней (сцена с нянькой). Распределение диалогов совершается в прежних принципах наложения, оттенения и совместного звучания различных фрагментов и осколков противоположных мотивов в их взаимном бытовом смешении (минусы и пошлость Наташи, нудность Кулыгина, порывы к счастью Маши и Вершинина, Ирины, лирическое теоретизирование Вершинина о страстном желан жить - о счастье будущего человечества, неуклонное опошление Андрея, весть об отъезде военных, угроза окончательного одиночества сестёр).

    Четвёртый акт, как всегда у Чехова, окончательно утверждает неизбежный конфликт развёрнутого драматического конфликта и снимает его противоречия признанием необходимости высшей надындивидуальной цели, которая дала бы силы жить не для личной радости, а для будущего счастья человечества. Потухнет проблеск счастья Маши и Вершинина, окончательно уходят надежды на личное счастье у Ирины, окончательно определяется бессилие Андрея, совсем отодвигается мысль о возможности изменить положение переездом в Москву, мещанка Наташа окончательно завладевает гнездом Прозоровых. Непрерывно пронизывающий всю пьесу мотив безрадостно уходящего времени окончательно выливается в призыв жить не для своей радости, а для будущего устроения человечества (слова Вершинина, Андрея, финальные слова Ольги).

    (Источник: Статья "Драмы Чехова")
    -----------------------------
    П. Вайль, А. Генис

    Гениальная неразборчивость Чехова в выборе персонажей привела к тому, что ни один из его поздних героев не стал типом. Доверие к случайности, ставшее высшим художественным принципом, отразилось даже в выборе фамилий. В списке действующих лиц царит уже не разнообразие, а откровенный произвол: Тузенбах, Родэ, Соленый, Симеонов-Пищяк - все эти экзотические имена не имеют никакого отношения к характеру своих хозяев. В противовес долго сохраняющейся в русской литературе традиции крестить героев говорящими именами, фамилии в чеховских драмах случайны, как телефонная книга, но вместо алфавита их объединяет типологическое единство, которое автор вынес в название одного из своих сборников - "Хмурые люди".

    Сейчас, сто лет спустя, кажется, что больше тут подошло бы что-то другое: например - свободные люди.

    Герои Чехова состоят в прямом родстве с лишними людьми Пушкина и Лермонтова, в отдаленном - с маленьким человеком Гоголя, и - в перспективе - не чужды сверхчеловеку Горького. Составленные из столь пестрой смеси, все они обладают доминантной чертой - свободой. Они ничем не мотивированы. Их мысли, желания, слова, поступки так же случайны, как фамилии, которые они носят по прихоти то ли автора, то ли жизни. (Говоря о Чехове, никогда нельзя провести решительную черту.)

    Набоков писал: "Чехов сбежал из темницы детерминизма, от категории причинности, от эффекта - и тем освободил драму". А заодно - и ее героев.

    Почти каждый его персонаж - живет в области потенциального, а не реализовавшегося. Почти каждый (даже "американец" Яша) - не завершен, не воплощен, не остановлен в своем поиске себя. Чеховский герой - сумма вероятностей, сгущение непредсказуемых возможностей. Автор никогда не дает ему укорениться в жизни, врасти в нее окончательно и бесповоротно. Человек по Чехову еще живет в разумном, бытийном мире, но делать там ему уже нечего.

    Единицей чеховской драмы, ее атомом, является не идея, как у Достоевского, не тип, как в "натуральной школе", не характер, как у Толстого, а просто - личность, цельный человек, про которого ничего определенного сказать нельзя: он абсурден, так как необъясним. Абсурда хватает и у Гоголя, и у Достоевского, но в их героях есть сердцевина - авторский замысел о них. У Чехова случайная литературная обочина стала эпицентром повествования: человек "ушел" в нюанс.

    Неисчерпаемость чеховского образа поставила предел сценическому искусству. Чтобы овеществить такого героя - в гриме, костюмах, декорациях, интонациях - нужно упростить пьесу, придать ей черты законченности, выдать мнимую интригу за настоящую, имитацию жизни - за кусок подлинной, неопосредованной искусством реальности, актерскую маску - за людей.

    При этом Чехов имел дело только с заурядными, неинтересными для литературы людьми. Вернее - сводил к заурядности все, что может показаться экстраординарным (Григорин). Чудачество (Гаев) - пожалуйста, но не больше, ибо существенное отклонение от нормы - гениальность или безумие - уже уничтожает свободу тем, что мотивирует героя. Экстравагантность в культуре XX века - реакция на массовое общество, компенсация обезличенности. Но Чехову еще хватало простого - никакого - человека.

    По сути каждый его персонаж - эмбрион сюрреализма. В нем, как в ядерном заряде, сконденсирован абсурд повседневного существования. Кафка, а еще эффектнее Дали, эту бомбу взорвал, чем, между прочим, сильно упростил чеховский мир, энергия которого заключалась именно в свернутости структур, потенциально способных перерасти границы жизнеподобия.

    Произвольность, неповторимость, индивидуальность чеховских героев - внешнее выражение той свободы, которая дошла до предела, сделав жизнь невыносимой: никто никого не понимает, мир распался, связи бессодержательны, человек заключен в стеклянную скорлупу одиночества. Чеховский диалог обычно превращается в перемежающиеся монологи, в набор безадресных реплик. Чуть ли не все, что говорят в чеховских драмах, можно было бы снабдить ремаркой "в сторону".

    Такая свобода - тяжкое бремя: от нее мечтают избавиться. Отсюда постоянный рефрен: надо трудиться ("Оттого нам невесело и смотрим мы на жизнь так мрачно, что не знаем труда" - "Три сестры"). То есть, из свободного и потому лишнего человека - превратиться в кого-то: телеграфиста, учительницу, банковского служащего, хотя бы в жену ("Три сестры" - "Лучше быть простой лошадью, только бы работать").

    Чеховские герои мечутся по сцене в поисках роли - они жаждут избавиться от своей никчемности, от мучительной свободы быть никем, от необходимости просто жить, а не строить жизнь.

    Однако у Чехова никто не работает. Разве что за кулисами (Лопахин, например), но на сцене - никогда. Даже врач - фигура для автора крайне значительная, особая - появляется лишь для того, чтобы констатировать смерть (Дорн в "Чайке") или рассказать, как он зарезал больного (Чебутыкин в "Трех сестрах"). Доктор не может помочь чеховским героям, потому что они страдают не тем, что лечат врачи.

    В культуре новейшей герои, закрепленные в профессиональном, социальном статусе, преобладают - часто они и исчерпываются своим занятием. Есть и другой, впрочем, схожий, тип - потерявший индивидуальные черты, растворившийся в антропологической абстракции видовой представитель человечества. Скажем, Йозеф К. Кафки - человек уже постчеховского мира, герой без лица, без психологии, даже без фамилии.

    Но Чехов и тут, зафиксировав границу, не перешел ее: у него люди уже ищут место, но еще его не находят - не только в общественной жизни, но и в частной: ведь он имеет дело не со скучающими людьми, а со скучными. Онегины и Печорины - полнокровные, красивые, интересные, всех в себя влюбляющие. У чеховских персонажей ничего не получается и с любовью. Может, потому, что они происходят от другой ветви обширного клана лишних людей - представленных, например, Подколесиным, который ведь тоже никак не мог жениться.

    Из того тупика, в который себя загнал свободный, недетерминированный чеховский герой, выход был в упрощении, в нивелировании личности, в растворении человека, в толпе, где от фамилий остается только первая буква или даже номер - вроде Щ-854.

    Тревожное ощущение пограничного существования - эмоция, неизбежно захватывающая читателя - настолько постоянная примета композиции всего чеховского творчества, что даже дата смерти писателя - на пороге XX века - кажется грандиозным и мрачным подтверждением чеховской промежуточности.

    Естественно, что и в композиции всех пьес Чехова огромное место занимают сцены встреч и прощаний. Более того, сама обстановка прославленного чеховского быта на самом деле полна вокзальной суеты. Тут вечный перрон, и вещи всегда в беспорядке: в "Вишневом саду" весь первый акт их разбирают, весь последний - укладывают. А за сценой (указывает ремарка) проходит железная дорога.

    Но куда же едут пассажиры чеховской драмы? Почему мы всегда их видим собирающимися в дорогу, но никогда не прибывшими к месту назначения? Да и где, все-таки, это место? Почему загадочное "в Москву!" никогда не может вырваться из плена винительного падежа, чтобы счастливо застыть в предложном - "в Москве"?!

    Реалии русской провинции, где протекает действие всех пьес Чехова, еще не объясняют тоску по столице. Его герои безразличны к обстоятельствам места - то-то так легки они на подъем: перекати-поле. Однако простое перемещение чеховским героям не помогает. В сущности, им все равно, где жить: в деревне или в городе, в России или за границей - всюду хуже. Метания их происходят в произвольных географических координатах, потому что мучаются они вопросом не "куда", а "когда". Кардинальный, универсальный конфликт здесь выражен сложным противопоставлением трех времен - прошлого, настоящего и будущего.

    Театр - искусство настоящего. Все, что происходит на сцене, происходит в данный момент, на глазах у зрителя - прошлое и будущее вынесено за скобки.

    Но в театре Чехова ничего не происходит: конфликты завязываются, но не развязываются, судьбы запутываются, но не распутываются. Действие только притворяется действием, сценический эффект - эффектом, драматургический конфликт - конфликтом.

    Если бы сад не продали, что бы изменилось в жизни всех тех, кто так о нем беспокоится? Удержал бы сад Раневскую с ее пачкой призывных телеграмм из Парижа? Помешал бы сад уехать Ане и Пете Трофимову? Прибавят ли вырученные за сад деньги смысла жизни Лопахину? Нет, судьба сада по-настоящему важна только для самого сада, только для него это буквально вопрос жизни и смерти.

    Тупик, в который якобы загнали героев долги, условный - это пружина театральной интриги. Он всего лишь внешнее отражение другого, поистине смертельного тупика, в который Чехов привел и действующих лиц "Вишневого сада", и себя, и всю русскую литературу в ее классическом виде. Этот тупик образован векторами времени. Трагедия чеховских людей - от неукорененности в настоящем, которое они ненавидят и которого боятся. Подлинная, реально текущая мимо них жизнь кажется им чужой, извращенной, неправильной. Зато жизнь, долженствующая быть - источник, из которого они черпают силы для преодоления убийственной тоски повседневности: "Настоящее противно, но зато когда я думаю о будущем, то как хорошо! Становится так легко, так просторно" ("Три сестры").

    Будущее у Чехова не продолжение настоящего, и вообще не процесс, а точка, не эволюционное развитие, а революционное, предполагающее дискретность времени.

    Повсюду встречается эта четкая хронологическая мера: через двести лет, через тысячу, хотя бы через двадцать лет, как у трезвого Лопахина. Будущее обладает конкретным адресом. Оно придет и останется навсегда. После него уже ничего не будет, так как будущее родит свой отсчет времени, неведомый людям из прошлого. Как "большой взрыв" космогонических гипотез, как Страшный суд христиан, будущее творит свои философские категории времени и пространства.

    Чеховские персонажи живут в полную силу только когда грезят о будущем, о мире, в котором люди станут великанами, Россия - садом, и человеку, уже сверхчеловеку, откроются десятки новых чувств, сделающих его бессмертным.

    Чехов не впускал в свою литературу метафизику, но грядущее в его пьесах (между прочим, возникающее, как у Жюля Верна, из пара и электричества) рождено верой в другой мир, в другую, вечную жизнь.

    Тоска по бессмертию - не только души, но и тела - у современников ^Чехова уже перекочевала из поэзии в более практические сферы: чудодейственная диета Мечникова или научное воскрешение мертвых по Федорову. Чехов, естественно, не был одинок в своих апокалипсических интуициях. Не меньше, чем, скажем, Достоевский, он ощущал приближение конца мира настоящего времени и перехода в мир грядущего.

    Не зря футурист Маяковский сразу признал в Чехове своего - его он с "парохода современности" не сбрасывал. Очень немногие годы отделяли Чехова от новой эры - эры "Черного квадрата", от эпохи, когда апологеты религии будущего, окончательно оборвав связи с прошлым, начнут обживать ослепительное грядущее, проектируя вселенную с говорящими коровами Заболоцкого и разумными атомами Циолковского.

    "Небо в алмазах" чеховских героев - прямо связано со всеми пророчествами начинающегося XX века, века, решившего осуществить конец истории.

    Однако Чехов не только предвидел будущее, но и предостерегал от него, понимая, что ни ему, ни его героям места там не будет. Свободный человек настоящего несовместим со сверхчеловеком будущего: сверхчеловек уже не человек. Может быть, потому так тяжело, так стесненно живут чеховские герои, что на них падает тень грандиозного завтрашнего дня, которая не дает им пустить корни в дне сегодняшнем.

    В этом и проявляется подспудный конфликт "Вишневого сада" - в споре между старыми и новыми людьми, между Трофимовым и Гаевым, например.

    Таинственный Трофимов дальше всех ушел в будущее, но по пути он теряет человеческие черты. Лысому, не знающему любви, вечному студенту Пете Трофимову не нравится не только сегодняшний мир, но и сегодняшний человек, который "физиологически устроен неважно". Куда ему до "великанов", о которых грезит временный Петин союзник Лопахан.

    Чехов нигде не оспаривает своих персонажей-"будетлян". Напротив, их пророчествам о бессмертных сверхчеловеках он противопоставляет всего лишь смешную риторику Гаева: "О, природа... прекрасная и равнодушная... ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живешь и разрушаешь..."

    Но победа в этом споре нового и старого, напоминающем ссоры Кирсанова с Базаровым, не достается ни одной из сторон. Как всегда у Чехова, идея сливается с личностью, которая ее высказывает, не оставляя нам надежды на выяснение окончательной правды. Для того, чтобы ее услышать, следует обратиться к другому, главному. образу пьесы - вишневому саду.

    Истребляя всякую символичность в своих человеческих героях, Чехов перенес смысловое, метафорическое и метафизическое ударение на предмет неодушевленный - сад.

    Только так ли уж он неодушевлен? Сад - вершинный образ всего чеховского творчества, как бы его завершающий и обобщающий символ веры. .

    Сад - это совершенное сообщество, в котором каждое дерево свободно, каждое растет само по себе, но, не отказываясь от своей индивидуальности, все деревья вместе составляют единство.

    Сад растет в будущее, не отрываясь от своих корней, от почвы. Он меняется, оставаясь неизменным. Подчиняясь циклическим законам природы, рождаясь и умирая, он побеждает смерть.

    Сад - это выход из парадоксального мира в мир органичный, переход из состояния тревожного ожидания, кризисного существования - в вечный деятельный покой.

    Сад - синтез умысла и провидения, воли садовника и Божьего промысла, каприза и судьбы, прошлого и будущего, .живого и неживого, прекрасного и полезного (из вишни, напоминает трезвый автор, можно сварить варенье).

    Сад - прообраз идеального слияния единичного и всеобщего. Если угодно, чеховский сад - символ соборности, о которой пророчествовала русская литература.

    Сад - это универсальный чеховский символ, но сад - это и тот клочок сухой крымской земли, который он так терпеливо возделывал...

    Все чеховские герои - члены как бы одной большой семьи, связанные друг с другом узами любви, дружбы, приязни, родства, происхождения, воспоминаний. Все они глубоко чувствуют то общее, что соединяет их, и все же им не дано проникнуть вглубь чужой души, принять ее в себя. Центробежные силы сильнее центростремительных. Разрушена соединительная ткань, общая система корней.

    "Вся Россия наш сад", - говорит Трофимов, стремясь изменить масштаб жизни, привести его в соответствие с размерами своих сверхчеловеков будущего: вместо "сейчас и здесь" - "потом и везде". Те, кто должны насадить завтрашний сад, вырубают сад сегодняшний.

    На этой ноте, полной трагической иронии, Чехов завершил развитие классической русской литературы. Изобразив человека на краю обрыва в будущее, он ушел в сторону, оставив потомкам досматривать картины разрушения гармонии, о которой так страстно мечтали классики.

    Чеховский сад еще появится у Маяковского ("Через четыре года здесь будет город-сад"), его призрак еще -возникнет в "Темных аллеях" Бунина, его даже перенесут в космос ("И на Марсе будут яблони цвести"), о нем в ностальгической тоске еще вспомнят наши современники (фильм "Мой друг Иван Лапшин").

    Но того - чеховского - вишневого сада больше не будет. Его вырубили в последней пьесе последнего русского классика.

    (Источник: Статья "Все - в саду")

    Метки публикации: Критика, Вишневый сад, Чехов

    11-12-2012 Поставь оценку:

     

     
    Яндекс.Метрика