Авторы
Период
  • Новое на сайте
  •  
    Интересное на сайте

    » » Акмеизм. Особенности творчества Ахматовой, Мандельштама, Гумилева периода второго десятилетия 20 века

    Акмеизм. Особенности творчества Ахматовой, Мандельштама, Гумилева периода второго десятилетия 20 века


    Оглавление
    1. Введение
    2. А.А. Ахматова
    3. О.Э. Мандельштам
    3. Н.С. Гумилев
    4. Заключение
    5. Список использованной литературы

     

    ВВЕДЕНИЕ

    Акмеизм – поэтическое течение, начавшее оформляться около 1910 года. Основоположниками были Н. Гумилев и С.Городецкий, к ним примыкали также О. Мандельштам, В. Нарбут, М. Зенкевич, Н. Оцуп и некоторые другие поэты, провозгласившие необходимость частичного отказа от некоторых заветов «традиционного» символизма. Были подвергнуты критике мистические устремления к «непознаваемому»: «У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще» (С. Городецкий).  Принимая все основные положения символизма, который считался «достойным отцом», они требовали реформы его только на одном участке; они были против того, что символисты направляли «свои главные силы в область неведомого» [«братались то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом» (Гумилев)], в область непознаваемого. Возражая против этих элементов символизма, акмеисты указывали, что непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Отсюда стремление акмеистов освободить литературу от тех непонятностей, которые культивировались символистами, и вернуть ей ясность и доступность. «Основная роль литературы, — говорит Гумилев, — подверглась серьезной угрозе со стороны мистиков-символистов, ибо они превратили ее в формулы для своих собственных таинственных соприкосновений с непознаваемым». 
    Акмеизм был еще более разнороден, чем символизм. Но если символисты опирались на традиции романтической поэзии, то акмеисты ориентировались на традиции французского классицизма 18 века. Цель нового течения – принять реальный мир, осязаемый, видимый, слышимый. Но, отказываясь от символистской нарочитой неясности и невнятности стиха, обволакивающего реальный мир туманной пеленой мистических иносказаний, акмеисты не отрицали ни существования инобытия духа, ни непознаваемого, но отказывались писать обо всем этом, считая это «нецеломудренным».  При этом все же допускалась возможность для художника подходить к границе этого «непознаваемого», в особенности там, где разговор идет о психике, тайне чувств и смятенности духа.
    Одно из основных положений акмеизма – тезис о «безоговорочном» приятии мира. Но идеалы акмеистов столкнулись с социальными противоречиями российской действительности, от которых они стремились уйти, пытаясь замкнуться в проблемах эстетических, за что Блок упрекал их, говоря, что акмеисты «не имеют и не желают иметь тени представления о русской поэзии и жизни мира вообще».
    Задачей литературы акмеизм провозглашал «прекрасную ясность» (М.А. Кузмин), или кларизм (от лат. clarus – ясный). Акмеисты называли свое течение адамизмом, связывая с библейским Адамом представление о ясном и непосредственном взгляде на мир. Акмеисты старались всеми силами вернуть литературу к жизни, к вещам, к человеку, к природе. «Как адамисты — мы немного лесные звери, — заявляет Гумилев, — и во всяком случае не отдадим того, что в нас звериного, в обмен на неврастению». Они начали бороться, по их выражению, «за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету землю». Акмеизм проповедовал «простой» поэтический язык, где слова прямо называли бы предметы. В сравнении с символизмом и родственными ему течениями – сюрреализмом и футуризмом – можно выделить прежде всего такие особенности, как вещность и посюсторонность изображаемого мира, в котором «каждый изображенный предмет равен самому себе». Акмеисты с самого начала декларировали любовь к предметности. Гумилев призывал искать не «зыбких слов», а слов «с более устойчивым содержанием».  Вещность определила преобладание в стихах имен существительных и незначительную роль глагола, который во многих произведениях, особенно у Анны Ахматовой, совсем отсутствует.
    Если символисты насыщали свои стихи интенсивным музыкальным началом, то акмеисты не признавали такой беспредельной самоценности стиховой и словесной мелодии и тщательно заботились о логической ясности и предметной четкости стиха.
    Так же характерно ослабление стиховой напевности и тяготение к оборотам простого разговорного языка.
    Стиховые повествования акмеистов отличает лаконичность, четкость лирической фабулы, острота завершения.
    Для творчества акмеистов свойствен интерес к минувшим литературным эпохам: "Тоска по мировой культуре" - так определил впоследствии акмеизм О. Э. Мандельштам. Это мотивы и настроения "экзотического романа" у Гумилёва; образы древнерусской письменности Данте и психологического романа XIX в. у А. А. Ахматовой; античность у Мандельштама. 
    Эстетизация «земного», сужение проблематики (как следствие игнорирования истинных страстей эпохи, ее примет и конфликтов), эстетизация мелочей не позволили поэзии акмеизма подняться (опуститься) до отражения реальной действительности, прежде всего – социальной. Тем не менее, и может быть, благодаря непоследовательности и противоречивости программы, потребность в реализме все же выразилась, предопределив дальнейшие пути наиболее сильных мастеров этой группы, то есть Гумилева, Ахматовой и Мандельштама. Их внутреннюю реалистичность хорошо чувствовали и современники, понимавшие в то же время специфичность их художественного метода. Пытаясь найти термин, заменяющий полнозначное слово «реализм» и подходящий к характеристике акмеизма, В.М. Жирмунский писал в статье «Преодолевшие символизм»:
    «С некоторой осторожностью мы могли бы говорить об идеале «гиперборейцев» как о неореализме, понимая под художественным реализмом точную, мало искаженную субъективным душевным и эстетическим опытом передачу раздельных и отчетливых впечатлений преимущественно внешней жизни, а также и жизни душевной, воспринимаемой с внешней, наиболее раздельной и отчетливой стороны; с тою оговоркой, конечно, что для молодых поэтов совсем не обязательно стремление к натуралистической простоте прозаической речи, которое казалось неизбежным прежним реалистам, что от эпохи символизма они унаследовали отношение к языку как к художественному произведению».
    И действительно, реалистичность акмеистов была отмечена явными чертами новизны – прежде всего, конечно, по отношению к символизму.
    Между акмеистами было немало расхождений, которые обнаружились едва ли не с самого начала возникновения этой группы. Редко кто из них придерживался провозглашенных манифестов – почти все были и шире, и выше провозглашенных и декларированных программ. Все пошли своими путями, и трудно представить более несхожих художников, чем, например, Ахматова, Гумилев, Мандельштам, чьи творческие судьбы складывались во внутренней полемике с акмеизмом.

     

      Анна Андреевна Ахматова

    Раннее творчество поэтессы внешне достаточно легко укладывается в рамки акмеизма: в стихах «Вечера» и «Четок» та предметность и четкость очертаний, о которых писали в своих манифестационных статьях Н. Гумилев, С. Городецкий, М. Кузмин и другие. В ее манере имеют большое значение мелочи, конкретные осколки жизни, различные, чаще всего бытовые, предметы и  вещи, выполняющие в стихе важную ассоциативно-психологическую роль. Какая-либо деталь обстановки прочно закрепляется в стихе,- для того, чтобы осталось в памяти, не ушло, не растворилось переживание, душевное волнение, а порой и вся ситуация, дорогая по чувству. Яркий пример – знаменитый «тюльпан в петлице». Если его вынуть, убрать этот образ из стихотворения, оно немедленно померкнет, потому что в эту минуту, минуту взрыва отчаяния, страсти, ревности, для лирической героини весь смысл ее жизни сосредоточился  именно в этом тюльпане, как в гаршинском цветке зла.
    Еще самые ранние стихи Ахматовой «растут» из непосредственных жизненных впечатлений, выходят из реальной почвы – первоначально ею были аллеи Царского Села и набережные дворцового Петербурга, но в них отсутствовали метафизические условности, символистские туманности. Поэтическое слово молодой Ахматовой было очень зорким и внимательным по отношению ко всему, что попадало в поле ее зрения. Конкретная, вещная плоть мира, его четкие материальные контуры, цвета, запахи, штрихи, обыденно-обрывочная речь – все это не только бережно переносилось в стихи, но и составляло их собственное существование, давало им дыхание и жизненную силу. Все запечатленное в стихах выражено зримо, точно, лаконично: «Я вижу все. Я все запоминаю,/Любовно-кротко в сердце берегу» (И мальчик, что играет на волынке…»).
    Ахматова не только вобрала в себя изощренную культуру многосмысленных значений, развитую ее предшественниками-символистами, в частности их умение придавать жизненным реалиям безгранично расширяющийся смысл, но и не осталась чуждой и школе русской психологической прозы, в особенности романа (Гоголь, Достоевский, Толстой).  Вещные детали в художественном мире Ахматовой, бытовые интерьеры, смело введенные прозаизмы, та внутренняя связь, какая всегда просвечивает у нее между внешней средой и потаенно бурной жизнью сердца, - все живо напоминает русскую реалистическую классику, не только романную, но и новеллистическую, не только прозаическую, но и стихотворную (Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Некрасов).
    Ахматова до последних дней своей жизни очень высоко оценивала роль акмеизма и в своей собственной жизни, и в литературе той эпохи. Она не переставала называть себя акмеисткой – как бы в пику тем, кто не хотел видеть роли и значения этого течения.
    Ахматова нашла в акмеистической группе, руководимой таким мастером, как Гумилев, и включавшая в себя Мандельштама, поддержку важнейшей стороне своего таланта – реализму, научилась точности поэтического слова и отграненности самого стиха.
    Гумилев  в статье «Наследие символизма и акмеизм»  сформулировал отношение акмеистов к «непознаваемому» откровенно двойственно, не допуская «нецеломудренных» попыток познания его, но и не отрицая попыток подходов к границам. При этом – никакой «неврастении»; объективность, твердость и мужество – вот черты личности художника-акмеиста.
    Ахматова восприняла эту сторону акмеистической «программы», по-своему трансформировав ее в соответствии с природой своего таланта. Она всегда как бы учитывала, что мир существует в двух ипостасях – видимой и невидимой, и нередко действительно подходила к «самому краю» непознаваемого, но всегда останавливалась там, где мир был еще видим и тверд.
    Акмеистическая реалистичность, неореализм, Ахматовой выразилась  в четкости изображения внешней обстановки, интерьера, даже в своеобразной стереоскопичности изображения, когда отчетливо видна подробность, тот или иной штрих, а также в психологической мотивированности всех поступков и переживаний, в полнейшей объективности анализа любовного чувства.
    Лирика Ахматовой периода ее первых книг («Вечер», «Четки», «Белая стая») – почти исключительно лирика любви. Ее стихотворения напоминают романы-миниатюры, нередко они принципиально не завершены и походили на «случайно вырванную страничку из романа или даже часть страницы, не имеющей ни начала, ни конца» (А. И. Павловский). Ахматова всегда предпочитала «фрагмент» связному, последовательному и повествовательному рассказу, так как он давал возможность насытить стихотворение острым и интенсивным психологизмом. Кроме того, фрагмент придавал изображаемому своего рода документальность, напоминая  «нечаянно подслушанный разговор» или «оброненную записку, не предназначавшуюся для чужих глаз» (А.И. Павловский).
    Ощущение катастрофичности бытия проявляется у Ахматовой в аспекте личных судеб, в формах интимных, «камерных».  «Вечер» - книга сожалений, предчувствий заката, душевных диссонансов. Здесь нет ни самоуспокоенности, ни умиротворенного, радостного и бездумного приятия жизни, декларированного Кузминым. Это – лирика несбывшихся надежд, рассеянных иллюзий любви, разочарований. Сборник «Четки» открывался стихотворением «Смятение», в котором заданы все основные мотивы книги: «Пусть камнем надгробным ляжет / На жизни моей любовь». К любовной теме стягивались все темы ее первых сборников.
    От стихотворений И. Анненского она восприняла искусство передачи душевных движений, оттенков психологических переживаний через бытовое и обыденное. Образ в лирике Ахматовой развертывается в конкретно-чувственных деталях, через них раскрывается основная психологическая тема стихотворений, психологические конфликты. Так возникает характерная ахматовская «вещная» символика.
    Но Ахматовой свойственна не музыкальность стиха символистов, а логически точная передача тончайших наблюдений. Ее стихи приобретают характер эпиграммы, часто заканчиваются афоризмами, сентенциями, в которых слышен голос автора, ощущается его настроение: «Мне холодно... Крылатый иль бескрылый, / Веселый бог не посетит меня.. («И мальчик, что играет на волынке…»).
    Восприятие явления внешнего мира передается как выражение психологического факта: «Как не похожи на объятья / Прикосновенья этих рук» («Вечером»); «Как беспомощно, жадно и жарко гладит / Холодные руки мои» («Мальчик сказал мне…»).
    Афористичность языка лирики Ахматовой не делает его «поэтическим» в узком смысле слова, ее словарь стремится к простоте разговорной речи: «Я сошла с ума, о мальчик странный, / В среду, в три часа!»; «Не пастушка, не королевна /И уже не монашенка я - / В этом сером, будничном платье, / На стоптанных каблуках...» («Ты письмо мое, милый, не комкай…»).
    Включенная в строчки стиха прямая речь, как речь авторская, построена по законам разговорной речи: «Попросил: "Со мною умри!" / Я обманут моей унылой, / Переменчивой, злой судьбой"./ Я ответила: "Милый, милый! / И я тоже. Умру с тобой..." («Песня последней встречи»).
    Но это и язык глубоких раздумий. События, факты, детали в их связи раскрывают общую мысль поэтессы о жизни, любви и смерти.
    Для стиля Ахматовой характерна затушеванность эмоционального элемента. Переживания героини, перемены ее настроений передаются не  непосредственно лирически, а как бы отраженными в явлениях внешнего мира. Но в выборе событий и предметов, в меняющемся восприятии их чувствуется глубоко эмоциональное напряжение. Чертами такого стиля отмечено стихотворение «В последний раз мы встретились тогда…»:

    В последний раз мы встретились тогда
    На набережной, где всегда встречались.
    Была в Неве высокая вода,
    И наводненья в городе боялись.

     

     Он говорил о лете и о том,
    Что быть поэтом женщине - нелепость.
    Как я запомнила высокий царский дом
    И Петропавловскую крепость! -

     

     Затем что воздух был совсем не наш,
    А как подарок божий - так чудесен.
    И в этот час была мне отдана
    Последняя из всех безумных песен.

    Момент сильного душевного переживания, суть которого составляет все стихотворения, вскрыт лишь в слове «последний», повторенном в начале и в конце; в целом же значимость события для мира внутреннего передана рассказом о явлениях мира внешнего, при этом детали места, разговора смешаны равно – важные и случайные. Психологически мотивировано это способностью сознания четко запечатлевать мелочи в состоянии высшего напряжения душевных сил.
    В интимно-«вещной» сфере индивидуальных переживаний в «Вечере» и «Четках» воплощаются «вечные» темы любви, смерти, разлук, встреч, разуверений, которые в этой форме приобретали обостренно-эмоциональную, «ахматовскую» выразительность. В критике не раз отмечалась специфическая для лирики Ахматовой «драматургичность» стиля, когда лирическая эмоция драматизировалась во внешнем сюжете, столкновении диалогических реплик.
    В «Белой стае» проявились и новые тенденции стиля Ахматовой, связанные с нарастанием гражданского и национального самосознания поэтессы. Годы первой мировой войны, национального бедствия обострили у поэтессы чувство связи с народом, его историей, вызвали ощущение ответственности за судьбы России. Подчеркнутый прозаизм разговорной речи нарушается пафосными ораторскими интонациями, на смену ему приходит высокий поэтический стиль.
    Муза Ахматовой уже не муза символизма. Словесное искусство предшественников было приспособлено к выражению новых переживаний, вполне реальных, конкретных, простых и земных. 

    Осип Эмильевич Мандельштам

    Ранний период творчества Мандельштама характерен мотивами отречения от жизни с ее конфликтами, поэтизацией камерной уединенности, ощущения иллюзорности происходящего, стремление уйти в сферу изначальных представлений о мире.
    Первая поэтическая книга О.Э. Мандельштама – «Камень». Начальный этап его творческого пути связан с утверждением поэта на позициях акмеизма. Сборник стихотворений поэта  вышел под названием «Раковина» (поэт мыслился «раковиной», доносящей до людей шум стихии). Но непосредственно перед выходом в свет она получила название «Камень» и этим обязана Н.С. Гумилеву, который использовал в качестве символа мотивы нескольких стихотворений архитектурной тематики. Название, оказавшееся пророческим, имело также внутреннюю мотивировку: слово «камень» является анаграммой слова «акме».
    «Камень» - не только начало, но, по мнению многих, непревзойденная вершина творчества Мандельштама. Поэт определял акмеизм как «тоску по мировой культуре». Постижение действительности становится для него прежде всего постижением многообразия исторических культур. Современность проецируется на мифологию, читается в знаках и символах ушедших времен. Метасюжетом лирики Мандельштама является в сущности освоение «чужого» и превращение его в «свое». В стихотворении «Я не слыхал рассказов Оссиана…» поэт о себе говорит: «Я получил блаженное наследство - / Чужих певцов блуждающие сны»,  предчувствуя непонимание в своей эпохе: «и не одно сокровище, быть может, / Минуя внуков, к правнукам уйдет».

      Ясность и простота как свойства акмеистической поэзии у Мандельштама представляют собой не простоту заложенных смыслов, а определенность очертаний предметов реального мира и отчетливость границ между ними.  В стихах сборников «Камень» и «Tristia» (1922) такие тонкие материи бытия, как воздух или музыкальный звук, получают отчетливые формы. Поэтически естественным в лирике Мандельштама оказывается «воздух граненый» («Воздух твой граненый. В спальне тают горы / Голубого дряхлого стекла...» - в стихотворении «Веницейской жизни мрачной и бесплодной...»,), поверхность моря видится как «хрусталь волны упругий» («Феодосия»,), музыкальная нота органа становится у Мандельштама «кристаллической», и высота этой ноты возвращается благодатью:
    «Какая линия могла бы передать
    Хрусталь высоких нот в эфире укрепленном,
    И с христианских гор в пространстве изумленном,
    Как Палестрины песнь, нисходит благодать»
    («В хрустальном омуте…»)

    Интересно сравнение поэта дня прожитого со сгоревшей страницей, вместе с цветом передающее и запах, что в целом служит для создания образа-переживания: «И день сгорел, как белая страница: / Немного дыма и немного пепла!». Образ дня может «сиять цезурою» греческой строки; это день, наполненный покоем и трудами, мерный и длительный, «как в метрике Гомера» («Равноденствие»).  
    Мир может представать как «игрушечный» («Отчего душа – так певуча…», «На бледно-голубой эмали», «Сусальным золотом…»), художник в нем способен забыться в порыве творчества «в сознании минутной силы, /В забвении печальной смерти», забыть «ненужное «я»», но осознание себя во времени возвращается в новой силой: «Неужели я настоящий /И действительно смерть придет?».  Поэт в Вечности  - творец, пред которым эта «Ночь» склонится и наполнит «хрупкой раковины стены» звуком своей стихии – «шепотами пены, / Туманом, ветром и дождем…». Стихи Мандельштама далеки от проблем социума, но тем ближе поэт к основам бытия человеческого, он честно и прямо признает свое экзистенциальное существование: «Я участвую в сумрачной жизни, / Где один к одному одинок!».  Печаль у поэта обретает архитектурные формы – это «немая вышина» колокольни без колоколов, «Как пустая башня белая, / Где туман и тишина…». Озвучение этой печали – в стихах: «Забытье неутоленное -- / Дум туманный перезвон...».

         Гумилев отмечал, что Мандельштам «открыл двери в свою поэзию для всех явлений жизни, живущих во времени, а не только в вечности…». И действительно, поэтический образ в «Камне» отличается удивительной конкретностью и пластичностью, а пространственная среда – особой интимностью и теплотой. Мандельштам не объясняет действительность, а вживается в нее, высвобождая заключенную в ней духовную сущность. Субъектом восприятия и «переживания» выступает у него не лирическое «я», а как бы сама вещь, которая предстает в единстве цвета, звука и даже запаха. В стихотворении «Медлительнее снежный улей…» небрежно брошенная бирюзовая вуаль наполнена собственными чувствованиями: «Ткань, опьяненная собой, / Изнеженная лаской света, /Она испытывает лето…», одушевлена и наполнена теплотой «трепетания стрекоз», подчеркнуто «быстроживущих» на фоне «вечности мороза», как дыхание жизни в вечности.

    Эти особенности поэтического мира «Камня» и являются реализацией принципов акмеизма, который требовал возвращения поэзии из заоблачных высот символизма на реальную землю.
    В «Камне», по определению Гумилева, находит выражение «увлекательная повесть развивающегося духа»; разнообразные идеи (философские, историософские, космогонические) синтезируются в органическое целое, в единую систему миропонимания. Название книги принципиально. Камень – символ прочности и устойчивости бытия, он – застывшая музыка творения. В книге центральное место занимают стихи на архитектурные темы («Айя-София», «Адмиралтейство», «Петербургские строфы»). В архитектурных сооружениях камень строительный материал – как бы меняет свою «тяжелую» природу, обретая легкость и воздушность. Образ готического храма в программном стихотворении «Notre Dame» характеризуется динамикой, летящей гармонией, однако эти качества возникают в процессе преодоления непросветленной тяжести первичного сырья и являются результатом профессионального мастерства. Символичен и образ храма, который не просто заполняет пустоту, но собирает и преобразует пространство. Процесс возведения храма воспринимается как модель поэтического творчества, суть которого состоит, по Мандельштаму, в преображении природного материала (таково для поэта необработанное слово) и в построении живого организма поэтического произведения на основе знания и точного расчета. Храм на земле утверждает не столько Божью славу, сколько человеческую волю, и Мандельштам скажет в «Адмиралтействе», что «красота – не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра». Таким образом, «камень» становится одной из центральных мифологем раннего творчества поэта и в этом качестве уподобляется воздуху, воде, слову, организму, человеку. Семантика этого образа насыщается различными культурными ассоциациями, особенно значимы новозаветные аллюзии. Так, первое соборное послание св.Петра построено на метафоре «камня», как материала духовно-религиозного строительства, который отождествляется с человеком, со словом Господа и одновременно и Ним самим, с христианской церковью и верой: «Приступая к Нему, камню живому, человеками отверженному, но Богом избранному, драгоценному, и сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный, священство святое…».
    В век переделки мира и человека, утверждением превосходства будущего над прошлым Мандельштам предлагает читателю мир прелести и обаяния обыденной жизни. Новое в его поэзии открывается сочетанием планов мирового с домашним, вековечного с житейски обыденным, фантастического с достоверным. Так, в стихотворении «Золотистого меда струя из бутылки текла...» в начале художественное пространство не выходит за пределы дома, но, постепенно являющиеся образы самых обычных предметов  «мед», «чай», «виноград», «уксус», «свежее вино» в этой «печальной Тавриде» обретают смысл предметов, издревле сопровождающих человека, - так два плана – глубокой истории и настоящего соединяются, делая возможным переход  в план вневременной, мифологический. «Каменистая Таврида» обретает черты Эллады; имена Бахуса, Елены, Одиссея и его жены (образ которой введен перифразой «Не Елена - другая, как долго она вышивала?») подводят к обобщающему финалу, где представлено состояние возвратившегося домой после долгих трудов и поисков, состояние блаженной  «длительности, как в метрике Гомера» («Равноденствие»). Впечатление полноты времени, полноты жизни «длиннот» дня, устойчивость законов этой жизни и ее ценностей появляется благодаря замедленной, эллинской красоте окружающего – белые колонны, виноградник – символ труда вечного и благородного, той же цели служат и спокойная, размеренная интонация стихотворения, его неторопливый, тягучий, как мед, ритм.
    Таким способом сплетая в цепочке ассоциаций сегодняшнее и давно минувшее, скоротечное и непреходящее, обиходное и легендарно-мифологическое, Мандельштам запечатлевает в своем произведении глубокое чувство драгоценности жизни, жизни, в которой сохраняются и оберегаются простые, вечные, фундаментальные начала человеческого бытия.
    Поэтика Мандельштама – поэтика классического, хотя и подвижного, равновесия, меры и гармонии, слова-Логоса, фундаментальной «материальности», «телесности» образов и их строения, «камня», связывающего хаотичную стихию жизни.

    Эти начала являются основой для поэтического синтеза в творчестве Мандельштама, со временем происходит лишь смена акцента:  в сборнике «Tristia» и «Второй книге» главную ведущую партию исполняет уже не слово-Логос, а слово-Психея, душа. И она, душа, «Психея-жизнь», - своевольна, капризна, как женщина, игрива и иррациональна. Поэт стремится к поэтике «превращений и скрещиваний», к соединению разноприродных начал - крепко сбитого, слаженного композиционного строя и летучих, сновидческих ассоциаций и реминисценций, мифологических и литературных: «Я ночи друг, я дня застрельщик». Его язык - язык «кремня и воздуха»:

          «И я теперь учу дневник

         Царапин грифельного лета,
    Кремня и воздуха язык,
    С прослойкой тьмы, с прослойкой света»
    (Грифельная ода)
    Образы античности остаются преобладающими в последующих стихах поэта.
    Название сборника 1922 года «Tristia» отсылает нас к «Скорбным элегиям» Овидия. Ключевой становится для Мандельштама его ориентация на эллинизм в особом его понимании. В статье «О природе слова» (1922) Мандельштам утверждал, что «русский язык - язык эллинистический», потому что «живые силы эллинской культуры (…) устремились в лоно русской речи, сообщив ей самобытную тайну эллинистического мировоззрения, тайну свободного воплощения, и поэтому русский язык стал именно звучащей и говорящей плотью». Подлинный, «внутренний» или «домашний эллинизм», по словам поэта, «адекватный духу русского языка», - «это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом».
    Опыты Мандельштама в обращении с мифами оригинальны. В стихотворении «Когда Психея-жизнь спускается к теням...»  ситуация - спуск души в иной мир - означена образами Психеи, Персефоны, повелительницы царства мертвых, нежности «стигийской» (от Стикса, реки в царстве Аида), «туманной переправы» и «медной лепешки» (платы за переправу).
    Мир Аида, мир теней, создается определениями, где выделен признак отсутствия какого-либо качества, крайней ослабленности его или перевернутости смысла по сравнению с обычным, земным: безлиственный, неузнаваемый («Душа не узнает прозрачные дубравы...»), полупрозрачный, сухие жалобы, слепая ласточка. Миф здесь подчеркнуто осовременен. Это выражается в соединении торжественного мифологического ряда со словами из сегодняшней сниженно-разговорной лексики: «Товарку новую встречая с причитаньем...», «навстречу беженке...»;  в обытовлении высокого сюжета: с мягкой иронией душа представлена в облике кокетливой женщины с ее любимыми «безделками»:
    Кто держит зеркальце, кто баночку духов, -
    Душа ведь женщина, ей нравятся безделки,
    И лес безлиственный прозрачных голосов
    Сухие жалобы кропят, как дождик мелкий.
    Но главный «силовой поток» воздействия стихотворения на читателя кроется не столько в «сюжетной» ситуации и ее развитии, сколько в насыщении стихотворения словами с подтекстными, ассоциативными значениями, которые создают его ключевые «семантические циклы» (слова Мандельштама). Они-то, в конечном итоге, и формируют основное впечатление от стихотворения у читателя. В данном стихотворении основной «семантический цикл» складывается из словесных образов прозрачности, туманности, слабости («руки слабые»), робости («Робким упованьем»), нежности, с повтором и варьированьем некоторых из них («прозрачные голоса», «прозрачные дубравы», «полупрозрачный лес»). Эти краски в целом производят впечатление чего-то неосязаемого, бесплотного, но благосклонного к Психее-жизни, впечатление соприкосновения человеческой души с миром непостижимого - видением смерти или спуском души на дно подсознательного.
    В стихотворении «Ласточка» те же мифологемы и сходные с ним образы-негативы: беспамятство, беспамятствует слово, бессмертник, который «не цветет»,  оксюмороны «сухая река», «слепая»,«мертвая»  ласточка «на крыльях срезанных». Начало умиранья видится поэту в потере памяти, в наказании беспамятством. Данная тема проявлена уже в первой строке: «Я словно позабыл, что я хотел сказать...».  А существо жизни, в представлении автора стихотворения, - это «выпуклая радость узнаванья» и власть любви: «А смертным власть дана любить и узнавать».

     

    В стихотворении же 1910 года «Silentium» звучит желание вернуть поэтическое слово к этим истокам тишины:
    Да обретут мои уста
    Первоначальную немоту,
    Как кристаллическую ноту,
    Что от рождения чиста!
    В стихотворении «Ласточка» звучит страх перед этой первозданной тишиной и желание вернуть чувственное познание мира («О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, / И выпуклую радость узнаванья. / Я так боюсь рыданья Аонид, / Тумана, звона и зиянья». Но радость «любить и узнавать» погашена мыслью-воспоминанием  «стигийского звона».
    В стихотворении «Возьми на радость из моих ладоней…» поэт совмещает образы «дремучей» жизни и «тишины» в образе ожерелья «из мертвых пчел, мед превративших в солнце» как символа скоротечности наслаждений:
    Нам остаются только поцелуи,
    Мохнатые, как маленькие пчелы,
    Что умирают, вылетев из улья.

    Помимо главных источников творческих ассоциаций в лирике Мандельштама этого времени - античности, смерти и любви есть еще одна тема в его творчестве. Это неотступная в сознании поэта загадка времени, века, движения его к будущему. На современность поэт откликается трагическими образами. Стихотворение «На страшной высоте блуждающий огонь...» (1918), продолжает его прежние стихи о гибели Петербурга-Петрополя («Мне холодно. Прозрачная весна...», «В Петрополе прозрачном мы умрем...»,) как гибели европейской цивилизации от войн и революционных потрясений.

     

     

    Николай Гумилев

    Уже в первых сборниках ("Путь конквистадоров"(1905); "Романтические цветы"(1908); "Жемчуга"(1910), во многом подражательных, видны черты поэтического мира Гумилева: подчеркнутая отчужденность от пошлой современности, влечение к романтической экзотике, ярким декоративным краскам, напряженный и звучный стих. Произведения поэта отмечены романтическим мировосприятием, стремлением противопоставить будничному пиру обыкновенных людей свой мир «пропастей и бурь», битв и горячих губ, свою поэтическую маску «конквистадора в панцире железном». В стихах сборника – следы влияния Ф. Ницше («Песнь Заратустры», «Песня о певце и короле»). В стихотворениях, представляющих своеобразную дилогию («Людям настоящего» и «Людям будущего»), отражены представления поэта о движении людского сообщества к сверхчеловечеству. Движение это осуществляется под покровительством пророков («Пророки») князей «зари Грядущей»; оно приведет к господству поэтов-манов, жрецов-друидов. Сама поэзия трактуется Гумилевым как разновидность магического действа, сближающего прошлое, настоящее и будущее, способствующего созиданию «в груде развалин / Старых храмов, грядущего чертога».
    Поэт целиком и полностью пребывает в русле романтическо-символической эстетики. Основными полюсами лирического конфликта первой книги можно считать комплекс «огня и крови» и противостоящий ему ореол «солнца, лазури и белизны». Первый символический блок даст впоследствии выход основным доминантам творчества Гумилева. Второй же – так и останется в пределах первого, символистского, десятилетия, запечатлевшись в «венках воздушно-белых лилий», в «в дивных речах Девы Солнца» о «золотом лазурном дне», в святой литургии, которую творит «Белое Дитя».
    Его ранняя лирика лишена трагических нот, Гумилеву присуща сдержанность в проявлении любых эмоций. Лирическое переживание в его поэтическом мире непременно объективируется, настроение передается зрительными образами, упорядоченными в стройную, «живописную» композицию.
    От пышной риторики и декоративной цветистости первых сборников Гумилев постепенно переходит к строгости и четкости, к сбалансированности лиризма и эпической описательности.
    В начале 1910–х гг. Гумилев стал основателем нового литературного течения — акмеизма.
    В статье "Наследие символизма и акмеизм" Гумилев  объявил акмеизм  органично-достойным и  законным наследником   лучшего,   что   дал   символизм,   но  имеющего   собственные духовно-эстетические   основания  -  верность  живописно-зримому  миру,  его пластической  предметности,  повышенное  внимание  к  стихотворной  технике,
    строгий  вкус,  цветущая  праздничность  жизни. Объявленные ориентиры являются определяющими в стихах Гумилева этого времени.
    Художественное пространство в произведениях акмеистов — земная жизнь, источник событийности — деятельность самого человека. Лирический герой акмеистического периода творчества Гумилева — не пассивный созерцатель жизненных мистерий, но устроитель и открыватель земной красоты.
    На 1911–1912 гг. пришелся период организационного сплочения и творческого расцвета акмеизма. Гумилев издал в это время свой самый «акмеистический» сборник стихов — «Чужое небо» (1912). Романтические мотивы по-прежнему сильны – остается противопоставление полярных начал, мечта и реальность, исключительные натуры и приземленные обозначены в резком разрыве. В стихотворении «У камина» герой-завоеватель остается в плену обыденности – реальность повседневности восторжествовала, на долю искателя приключений остаются лишь воспоминания, отравленные острой горечью потери свободы. «Бурун», «сумасшедшая» волна в стихотворении «На море»,  создает момент настроения отваги и безрассудства, который на фоне спокойного моря оставляет веселость и ловкость «загорелому кормчему».
    Настоящим поэтическим манифестом акмеизма явился напечатанный в «Чужом небе» перевод знаменитого программного стихотворения Готье об искусстве как трудном ремесле:
    Созданье тем прекрасней,
    Чем взятый материал
    Бесстрастней —
    Стих, мрамор иль металл.
    . . . . . . . .
    Все прах. — Одно, ликуя,
    Искусство не умрет.
    Статуя
    Переживет народ.
    . . . . . . . .
    И сами боги тленны,
    Но стих не кончит петь,
    Надменный,
    ВластE8тельней, чем медь.

    Чеканить, гнуть, бороться, —
    И зыбкий сон мечты
    Вольется
    В бессмертные черты.

    «Чеканить, гнуть, бороться» становится поэтическим лозунгом Гумилёва. В борьбе с «бесстрастным» материалом стих Гумилёва достигает к этому времени высокого мастерства, становится поистине чеканным.
    Гумилев в статье «Жизнь стиха» цитирует Оскара Уайльда: «У слова есть не только музыка, нежная, как музыка альта или лютни, не только -- краски, живые и роскошные, как те, что пленяют нас на полотнах венециан и испанцев; не только пластичные формы, не менее ясные и четкие, чем те, что открываются нам в мраморе или бронзе -- у них есть и мысль, и страсть, и одухотворенность. Все это есть у одних слов". Гумилев говорит о «целомудренности» отношения к явлениям, подразумевая под  этим « право каждого явления быть самоценным, не нуждаться в оправдании своего бытия, и другое право, более высокое, -- служить другим». Отсутствие подобного целомудрия – в «искусстве для жизни» и в «искусстве для искусства». Эстетический  и духовный ориентир Гумилева  - пушкинское слово,  с  его ясностью,  точностью,  глубиной  и  гармонией: «Но забыли мы, что осиянно / Только слово средь земных тревог…» («Слово»); «Стань ныне вещью, богом бывши, / И слово веще возгласи,/Чтоб шар земной, тебя родивший, / Вдруг дрогнул на своей оси» («Естество»).
    В последних  сборниках  сохранено риторическое великолепие пышных  слов,  но  отобраны они скупее и разборчивее. Красочность и графичность, строгость и точность, вниманье к "обыкновенным" словам отличают стихи Гумилева.
    Необычная для лирики того времени простота описания небесного пейзажа отражена в выборе слов, словосочетаний, сравнений:

         Ветла чернела. На вершине
    Грачи топорщились слегка,
    В долине неба синей-синей
    Паслись, как овцы, облака.

    Или описание портрета возлюбленной в стихотворении «Нет, ничего не изменилось…»:
    Ты улыбнулась, дорогая,
    И ты не поняла сама,
    Как ты сияешь, и какая
    Вокруг тебя сгустилась тьма.
    Простыми словами выражено прекрасное чувство, по определению требующее «высокости» изложения.  

    Для лирики Гумилева характерно отсутствие открыто выраженных личных переживаний, для выражения своего настроения используется объективный мир зрительных образов, напряженных и ярких.  Гумилев вводит в свои стихи повествовательный элемент, что придает им форму баллады. Поиски образов и форм, по своей силе и яркости соответствующих его мироощущению, влекут Гумилёва к изображению экзотических стран, где в красочных и пестрых видениях он находит зрительное, объективное воплощение своей грезы. Муза Гумилёва — это «Муза дальних странствий»:

    Я сегодня опять услышал
    Как тяжелый якорь ползет,
    И я видел, как в море вышел
    Пятипалубный пароход.
    Оттого и солнце дышит,
    А земля говорит, поет…
    Сергей Маковский говорит о романтически-скорбном настрое Гумилёва- мечтателя, не принимавшем жизнь такой, какая она есть, «убегавшем от нее в прошлое, в великолепие дальних веков, в пустынную Африку, в волшебство рыцарских времен (…) Наперекор пиитическому унынию большинства русских поэтов, Гумилёв хотел видеть себя «рыцарем счастья»

       В начале 1916-го, в разгар первой мировой войны, издан сборник "Колчан".  Впечатления от путешествий в Италию и Африку, взгляд  на  войну  глазами ее  рядового  участника, драматическое  осознание противоречивой эпохи, лирические рефлексии на "первородные темы" – смысловые центры   книги.    Критика   отмечала    усиление    в    стихах    Гумилева повествовательно-балладного   начала,   естественности   и психологической точности. В стихотворении «Наступление» состояние души воина в момент наступления передано яркими картинами «светлого и страшного часа»; в азарте момента сражения, когда взмахи клинков подобны птицам, а собственный голос сливается с ощущением биения собственного сердца как сердца России, герой живет только чувством победы. 

     Участие в битвах автор воспринимает как высшее предназначение и благо: «И воистину светло и свято / Дело величавое войны». Герой в ней остается благородным конквистадором: «Но тому, о Господи, и силы /И победы царский час даруй,/Кто поверженному скажет. "Милый,/Вот, прими мой братский поцелуй!" (Война).

      Стихотворение «Я не прожил, я протомился…» отличается особенным лирико-исповедальным тоном. Любовь к земному переполняет героя, но она смешана с грустью осознания конечности его радостей.
    В сборнике «Костер» поэт обращается к античному искусству, создавая гимн Нике Самофракийской («Самофракийская победа»). Место действия стихотворений переносится в Норвегию, Швецию и ее «смятенный, нестройный Стокгольм». Но здесь же вызревает и русская тема. Многие особенности этого сборника можно обнаружить в стихотворении «Осень»: «Оранжево–красное небо… / Порывистый ветер качает / Кровавую гроздь рябины». Среди стихов о родных просторах, рябиновой осени, «медом пахнущих лугов» детства возникают строки об искусстве иноков и озарениях Андрея Рублева, его иконах и фресках.

       В сборник стихов «Огненный столп» (1921) вошли произведения, созданные в течение трех последних лет жизни поэта, преимущественно философского характера («Память», «Душа и тело», «Шестое чувство» и др.). Смысл  названия  сборника соотносится со  строками ветхозаветной "Книги Неемии":  "В  столпе облачном ты вел их днем  и в столпе  огненном -  ночью, чтобы освещать  им путь, по  которому идти им", что указывает на глубочайшее понимание поэтом национальной трагедии, миссии пророка.

     Георгий Иванов признавал эту книгу полной  «напряженного стремления вперед по пути полного овладения мастерством поэзии в высшем (и единственном) значении этого слова», находя в сборнике «Огненный столп»  «залог полного преодоления эстетизма».

    Акмеизм провозгласил жизнеутверждающий, победоносный, радостный взгляд на мир. Но поэзию Гумилева пронизывала печаль, доходящая почти до отчаяния ("И если что еще меня роднит / С былым, мерцающим в планетном хоре,/ То это горе, мой надежный щит,/ Холодное презрительное горе" («Душа и тело»). Эта мрачность приобретает в последнем сборнике Гумилева "Огненный столп", где автор отчасти отходит от акмеистской поэтики, черты трагические. Усиливаются мотивы раздвоенности, ощущение рокового дуализма души и тела, "там" и "здесь": "Там, где всё сверканье, всё движенье, / Пенье всё,- мы там с тобой живем. / Здесь же только наше отраженье / Полонил гниющий водоем"(Канцона вторая).

     


     

    ЗАКЛЮЧЕНИЕ

    Таким образом, художественное течение акмеизм возникло как попытка преодоления кризиса символизма, как попытка решения вопроса отношения искусства к действительности, о значении и месте искусства в развитии русской национальной истории и культуры. Стремление вернуть поэзию у реальной жизни из мистических туманов символизма объединило ряд поэтов, различных по идейно-художественным установкам и литературным судьбам.
    Наиболее общие особенности этого направления:
    1. Всегда помнить о непознаваемом, но только «не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками» (Н. Гумилев);
    2. «Мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий» (С. Городецкий), при этом  акмеисты не ставили задач решения социальных проблем;
    3. Художественное пространство произведений было перенесено в эстетизированную старину, «вещный мир стилизованной современности, замкнутый круг интимных переживаний;
    4. Разработка отношений прошлого, настоящего и будущего России с интересом не к переломным эпохам истории (характерно для символистов), а эпохи бесконфликтные со стилизацией под идиллию гармонического человеческого общества.
    5. Любовная тема развивается в любовную игру, жеманную и легкую, а не связана с прозрениями в другие миры, как у символистов;
    6. За программным акмеистическим жизнеутверждением стоит внутреннее депрессивное настроение;
    7. Призыв возвратиться их иных миров к реальности был вызван признанием культа первоначал жизни (вариант названия течения – адамизм).

    Новизна эстетических установок была ограниченной, поэтика определена туманно – создать целостную мировоззренческую и эстетическую систему акмеисты не смогли. Так как акмеизм объединил поэтов разных по своим идейным установкам, то творческие судьбы А.Ахматовой, О. Мандельштама, Н. Гумилева (рассмотренные в данном реферате) складывались во внутренней полемике с акмеизмом.
    Литературовед Лев Аннинский говорит о самостоятельности и оригинальность творчества поэтов, некогда объединившихся в кружок «Цех поэтов»:
    «Акмеизм остается в истории как одно из ярчайших направлений поэзии Серебряного века, противостоящее и символизму с его мистическими туманами, и футуризму с его утопическими проектами. Однако живое и перспективное развитие поэзии определяется не деятельностью тех или иных «цехов», а судьбой великих поэтов, втянутых в эти «цеха». В акмеизме это: Гумилёв, Ахматова, Мандельштам…».


     

    Список использованной литературы:
    1. Гумилёв Н. Наследие символизма и акмеизм [Электронный ресурс]/Н.Гумилев . — Режим доступа:http://gumilev.ru/clauses/2
    2. Иванов Г. О поэзии Н. Гумилева [Электронный ресурс]/Г. Иванов. — Режим доступа:http://www.silverage.ru/poets/ivanov_g/ivanov_g_gumil.html
    3. История русской литературы XX века (20-90-е годы). Основные имена. Под редакцией С.И. Кормилова. М., 2003.
    4. Маковский С. Николай Гумилёв в воспоминаниях современников [Электронный ресурс]/С. Маковский. — Режим доступа: http://gumilev.ru/biography/33/
    5. Мандельштам О. Слово и культура [Электронный ресурс]/О. Мандельштам . — Режим доступа: http://www.silverage.ru/poets/mandel/mand_sl_cult.html
    6. Мандельштам О. Утро акмеизма [Электронный ресурс]/О. Мандельштам. — Режим доступа: http://www.ipmce.su/~tsvet/WIN/silverage/mandelshtam/utroakmeizma.html
    7. Мандельштам О. О природе слова [Электронный ресурс]/О. Мандельштам  . — Режим доступа:http://www.silverage.ru/poets/mandel/mand_slovo.html
    8. Павловский А.И. Анна Ахматова: Жизнь и творчество: Кн. для учителя/А.И. Павловский. – М.: Просвещение, 1991.
    9. Смирнов В. Поэзия Николая Гумилева [Электронный ресурс]/В. Смирнов. — Режим доступа:http://hajam2.narod.ru/poety/gum.html
    10. Совсун В. Акмеизм или Адамизм [Электронный ресурс]/Г. Совсун//Литературная энциклопедия.Т.1. – 1930. — Режим доступа: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le1/le1-0702.htm  
    11. Соколов А.Г. История русской литературы конца 19 – начала 20 века: Учеб. для филол. спец. вузов/А.Г. Соколов. – М.: Высш. шк..-1988.
    12. Струве Г. Н. С. Гумилёв. Жизнь и личность [Электронный ресурс]/Г. Струве. — Режим доступа: http://gumilev.ru/biography/4
    13. Струве Г.Творческий путь Гумилёва [Электронный ресурс]/Г. Струве. — Режим доступа:http://gumilev.ru/about/96

    15. Фесенко Э.Я. Теория литературы: учебное пособие для вузов/Э.Я. Фесенко. – М.: Академический Проект; Фонд «Мир», 2008.


    28-08-2015 Поставь оценку:

     

     
    Яндекс.Метрика