Григорий Гуковский
1.Почему необходимо изучать художественное произведение во всей полноте его компонентов и каковы критерии их отбора.
2.Четыре положения, существенные при анализе литературных произведений:
а) включение произведения в круг других произведений, аналогичных по творческому методу;
б) определение исторической и индивидуальной «характерности» произведения и его элементов;
в) возможность продемонстрировать особенности художественного метода на любой части и компоненте произведения;
г) вопрос о сходности, повторяемости деталей и сюжетов, «заимствования» в литературе.
Первичный объект историко-литературного изучения, будь то в науке,
будь то в школе, – это именно художественное произведение. Историческая
жизнь литературы не есть, конечно, ряд отдельных произведений: она
являет не рядоположение замкнутых в себе произведений, а единство
развития и борьбы идей, историческое, закономерное и стадиальное
проявление развития общества в идейно-художественном словесном
выражении. Но объективное выражение этого исторического развития
формулируется в произведениях и в них оставляет свои памятники, свои
предметные сгустки, свои факты. Поэтому непосредственными единицами, из
движения и соединения коих мы можем судить о процессе, являются все-таки
произведения.
Понять произведение литературы – это значит понять его идею, так как в
произведении, как форме и образной системе, все существует только для
того, чтобы выражать идею, т.е. в историческом смысле все существует
только как идея.
Здесь необходимо сделать одно разъяснение или уточнение, во избежание
недоразумений, а именно: следует договориться о понимании термина
«идея» (или идеи – во множественном числе). Поэтому приходится говорить,
что под идеей я разумею здесь вовсе не только рационально
сформулированное суждение, утверждение, даже вовсе не только
интеллектуальное содержание произведения литературы, а всю сумму его
содержания, составляющего его социальную функцию, его цель и задачу. В
искусстве сумма суждений неотделима от /73/ суммы эмоций. В искусстве
эмоция – тоже идея, ибо она дана не как самоцель, а как ценность, как
эмоция положительная или отрицательная, как. эмоция, подлежащая
культивированию или, наоборот, подлежащая вытеснению. Произведение
искусства имеет целью вызывать и культивировать одни эмоции и
преодолевать, тормозить, вытеснять другие. Тем самым произведение
содержит оценку эмоций, а значит и идею эмоций, т.е. оно утверждает одно
в сфере эмоций и отрицает другое; оно судит эмоции, оценивает их,
следовательно, подчиняет их идейному заданию, идейной концепции...
И здесь, и повсюду дальше я применяю термин «идея» в этом,
расширенном, понимании его, как обозначение идеологического содержания в
его целостности. Именно потому, что идеологическое содержание
произведения искусства, как оно ни сложно, ни многозначно, ни
многогранно, – всегда целостно и едино в качестве системы, – я и
предпочитаю говорить об идее, а не об идеях произведения. «Война и мир»
содержит, может быть, тысячи идей, философских, социальных, моральных,
исторических, военных, психологических и т.д. и т.п., но все они в своей
системе совокупности составляют единство установки мировоззрения, –
несмотря на противоречия, явственно раздирающие мировоззрение автора, –
единство идейной структуры произведения, и составляющее его суть, его
идею в предельном и высшем смысле.
Понять идею литературного произведения – это значит понять идею
каждого из его компонентов в их синтезе, в их системной совокупности, – и
в то же время каждого из этих компонентов в частности. Если мы не
поняли, что значит любой элемент произведения, – мы не поняли до конца и
в полноте, что значит все произведение как система в целом.
Гегель сказал: «В художественном произведении нет ничего, что бы не
имело отношения к содержанию». Этот тезис есть основа всякого анализа
художественного произведения. Вот именно – ничего. Поэтому в нем все
существенно – в большей или меньшей степени, и все подлежит прояснению,
учету и истолкованию в научном рассмотрении его.
Условимся здесь же, что речь идет о совершенном художественном
произведении, т.е. таком, все элементы которого живут, достигают своей
цели, т.е. организованы целесообразно, т.е. значат, объективно наполнены
смыслом. Художественно дурное – это прежде всего бессмысленное, /74/
неоправданное идеей, т.е. живой, передовой идеей. Идейно-художественной
осмысленностью обладает лишь форма выражения живой идеи. Мертвая идея –
это реакционное мировоззрение, и она не рождает художественной жизни. Я
не развиваю здесь этих положений, так как пока что они не влияют на ход
моего изложения, а только указываю на них во избежание недоразумений.
Художественно и идейно ценное произведение не включает в себя ничего
лишнего, т.е. ничего такого, что не было бы необходимо для выражения его
содержания, идеи, ничего, даже ни одного слова, ни одного звука. Ясно,
что если бы в текст такого произведения проникло хотя бы что-нибудь
ненужное для его смысла, автор выбросил бы это ненужное, как чужеродный
кусок, как лишнее, как балласт.
Напомню общеизвестное замечание Льва Толстого о критиках «Анны
Карениной», пытавшихся с налету сформулировать в коротких словах смысл
романа.
«Если бы я, – писал Толстой Страхову, – хотел сказать словами все то,
что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман –
тот самый, который я написал, – сначала. И если критики теперь уже
понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их
поздравляю и смело могу уверить, qu’ils en savant plus que moi (что они
об этом знают больше, чем я). Во всем, почти во всем, что я написал,
мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для
выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой
смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в
котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю),
а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно
словами – нельзя, а молено только посредственно словами, описывая
образы, действия, положения»
(26 апреля 1876 г.).
Каждая деталь, каждая черта стиля, в пределе – каждое слово подлинно
художественного произведения нужны, т.е. образно значимы, заключают в
себе смысл, некоторый дополнительный элемент идеи произведения. Если мы
исключим, зачеркнем в великом романе, хотя бы самом большом по объему,
даже одну фразу, роман в целом что-то потеряет, и значит, его общий
смысл в чем-то изменится. Пусть это будет микроскопическое изменение,
незаметное глазу, /75/ бесконечно малое, – а все-таки оно будет,
игнорировать его нельзя. Следовательно, если мы хотим изучить
произведение в его полноте, во всем содержании его смысла, мы должны
учесть всю совокупность его состава без всяких изъятий. Что это значит?
Совсем не то, что исследователь в науке и учитель в школе обязан сказать
что-то о каждом слове романа или поэмы, но то, что он обязан учесть
каждую из категорий, из типических особенностей произведения, учесть,
если не сказать о них.
При этом важно учесть именно структурные особенности произведения, –
не столько слова-кирпичи, из которых сложены стены здания, сколько
структуру сочетания этих кирпичей, как частей этой структуры, и их
смысл. Здесь существенны именно принципы образной системы произведения, –
все, без исключения, например, не только система и характер каждого из
образов – героев, пейзажей, их соотношения и т.п., не только движение и
содержание сюжета, не только оценка людей и событий, но и манера строить
фразу, и семантика слова-образа, и самое звучание речи, и многое,
многое другое, все, что есть в произведении, как объективном бытии,
факте, подлежащем смысловому раскрытию.
Мне приходится говорить об этих вещах «в принципе». В каждом
отдельном случае, даже если мы имеем дело с гениальным произведением,
скажем, большого объема, практически могут встретиться отдельные
«пустоты», слова, страницы, синтаксические обороты, звучания, пейзажи и
т.п., либо сами по себе не удавшиеся, либо не необходимые для целого,
попавшие в произведение случайно, по боковым, личным полемическим и т. п
мотивам и соображениям. Это само собой понятно, и внимательный глаз
всегда подметит такие случаи и случайности (в историческом и
эстетическом смысле). Но и сейчас, в общей постановке вопроса, я могу
обойти это обстоятельство и говорить не о практических отклонениях, а о
норме, о типическом и принципиальном. А принципиально, в существе вещей
искусства, каждый элемент произведения значит, и только для того, чтобы
значить, он и существует на свете. Все же элементы произведения в целом
составляют не арифметическую сумму, а органическую систему, составляют
единство его значения. И понять это значение, понять идею, смысл
произведения, игнорируя некоторую часть компонентов этого значения, –
невозможно. /76/
Выньте из сложной машины одно колесико, только одно, машина
перестанет работать. Выньте из художественного произведения один
элемент, только один, казалось бы «мелкий», например манеру
синтаксического построения фразы, или же одно второстепенное действующее
лицо, или же один пейзаж, или же, скажем, «пристрастие» автора к
цветовым эпитетам и т.п., – и художественное произведение, как данное
произведение, как именно эта смысловая структура перестанет
функционировать, работать; его смысл обеднеет или исказится, и это будет
уже другое произведение. Выньте из круга изучения, удалите из своего
поля зрения хотя бы один из указанных элементов произведения, –
элементов, в нем объективно заключенных, работающих, значащих, – и
тотчас же в ваших глазах произведение станет другим, более бедным по
содержанию или же нет, – во всяком случае, другим, чем оно есть на самом
деле, и вы будете в этом случае изучать уже не реальное объективное
произведение, а свою урезанную и искаженную фантазию в нем.
Попробуйте «не заметить», не учесть Репетилова – и вы не поймете
Чацкого. Попробуйте не учесть смысла имен Шиллера и Гофмана в «Невском
проспекте» – и вы не поймете полностью трагедии Пискарева.
Еще пример, совсем уж «технический» и тем более подходящий, пример
общеизвестный и, как кажется, ясный. В «Путешествии из Петербурга в
Москву» Радищев приводит куски своей оды «Вольность». Здесь есть и такой
стих: «Во свет рабства тьму претвори». Здесь же Радищев дает такой
автокомментарий к этому стиху:
«Сию строфу обвинили... за стих "во свет рабства тьму претвори", он
очень туг и труден на изречение, ради частого повторения буквы "т" и
ради соития частого согласных букв: ботва, тьму, претв на 10 согласных 3
гласных, а на российском языке только же молото писать сладостно, как и
на итальянском. Согласен... Хотя иные почитали стих сей удачным, находя
в негладкости стиха изобразительное выражение самого действия».
Хорошо, что сам Радищев объяснил смысл звуковой структуры этого стиха
знаменитой оды. Иначе читатель, не вооруженный техникой детального
анализа, попросту не заметил бы того, о чем он пишет, не обратил бы
внимания на артикуляционную затрудненность стиха, как на художественный,
т.е. смысловой факт, и, следовательно, прошел бы мимо существенного
идейного оттенка оды. Потому что /77/ здесь важны два идейных элемента
текста: во-первых, сама идея революции и её «трудности», идея революции,
как дела сурового, и тем не менее желанного (революционная
сознательность, решимость Радищева, суровая и священная его
беспощадность); во-вторых – целая эстетическая концепция, заключенная в
структуре смысла строки, во взаимоотношении формы и содержания её ; эта
концепция разрушает априорные нормы эстетики классицизма, преодолевает
понятия «художественного» и «не художественного» как: независимых
формальных категорий, выдвигает принцип выразительности,
изобразительности как основной эстетический критерий. Между тем эта
концепция искусства, практически воплощенная в данном стихе, глубочайшим
образом соотнесена с сущностью общего революционного мировоззрения
Радищева, являясь его органической частью.
Нет необходимости приводить здесь другие примеры, – а привести их
можно сколько угодно. Общее положение от количества примеров не
изменится. Оно заключается в том, что понять художественное произведение
– это значит понять его в полноте его художественных компонентов и в
соотношении и соподчинении этих компонентов. Без этого мы не можем
говорить об идее произведения, так как эта идея сама по себе слагается
из соотношения и соподчинения своих элементов, образно выраженных во
всей связи компонентов произведения.
Особенно трудно добиться такого полного анализа и понимания в
отношении к произведениям крупного объема. Здесь наиболее велик соблазн
говорить о содержании, об идее произведения «вообще», на глазок, без
углубления в детали, которых очень уж много, – например, если речь идет о
романе Льва Толстого. Однако нет никакой принципиальной разницы в
данном отношении между большим и малым по объему произведением, между
«Стихотворением в прозе» Тургенева и «Войной и миром», между
стихотворением Тютчева и «Евгением Онегиным». Для того, чтобы понять
идею «Войны и мира», надо учесть, конечно, в первую очередь, состав
характеров персонажей романа, расстановку и взаимосвязь персонажей его,
сюжет во всех его разветвлениях и его внутренней логике, отношение
романа к «реалиям» исторической действительности как начала XIX века,
так и 1860 годов, когда писался роман, сентенции – автора и героев в их
взаимосвязи с образной тканью романа, отбор и /78/ способы изображения
быта, вещей, природы, способы изображения (и значит понимания) психики
людей и многое другое, относящееся, так сказать, к «внутренней»
образности романа. И все это должно быть учтено, изучено и понято
исторически, т.е. в связи с предшествующей и окружающей роман
историко-литературной средой и традицией, в зависимости от нее и в
борьбе с ней, и – прежде всего – в связи с идейной, общественной,
политической, социальной жизнью страны, эпохи, человечества в целом. Но
всего этого мало. Надо учесть, изучить и понять также и, так сказать,
«внешние» образные элементы романа, потому что и эти «внешние», на
первый взгляд, его элементы также на самом деле являются его
внутренними, идейными элементами. Надо всмотреться в его композицию как в
целом, так и в построение каждой части, – всей иерархии томов, частей,
глав, сцен, эпизодов и т.д. Надо всмотреться во все детали изображения,
выражения, вплоть до слога и его оттенков, и все это осмыслить в общей
связи – вплоть до лексических и синтаксических «привычек» Толстого,
вплоть до его деепричастных оборотов в ремарках, т.е. в авторских
словах, сопровождающих прямую речь героев. Я имею в виду обильные
ремарки типа: «Да, да, – широко раскрывая глаза, сказала Наташа, смутно
вспоминая, что тогда Соня сказала что-то о князе Андрее...» и т.д. (т.
4, ч. I, гл. VIII). Здесь первый деепричастный оборот дает ремарку
«внешнюю», указывает на сопровождающий слово жест, мимику, позу, а
второй – ремарку психологическую, указывает на сопровождающие слова,
чувства, мысли, ощущения, воспоминания и т.п. Эти два типа деепричастных
ремарок, порознь и вместе, у Толстого часты и от него широко
распространились у его подражателей, часто применяющих их без толку и
без смысла. Так вот, надо не только заметить их, но и осмыслить, понять.
Надо понять и самую языковую, лингвистическую семантику деепричастия,
как такового, и подумать о том, как включается эта семантика в
толстовский текст, и о народно-историческом характере деепричастия, и о
том, что наречно-глагольная функция деепричастия служит стягиванию,
объединению, отлавливанию в единый дифференцированный и противоречивый
комплекс смысла реплики и ремарки, того, что герои сказал, сделал,
подумал, пережил и т.п. Надо подумать вообще о функции ремарки у
Толстого и её взаимоотношении с репликой, и о том, чьими глазами /79/
увиден жест, описанный в ремарке (автора, героя говорящего, героя
смотрящего и слушающего?), и о том, кому автор дает психологическую
ремарку, а кому не дает, – в данном месте книги и вообще в романе, и о
том, содержат ли ремарки оценочные суждения и оттенки и какие, и с точки
зрения каких критериев.
И все это надо не только заметить, но непременно надо и понять. Это
значит, что надо по поводу всех подмеченных фактов и оттенков поставить
вопрос «для чего?»: для чего они наличествуют в тексте? что они
выражают? какой смысл они имеют? как этот смысл связан с общей идеей
произведения как единства смыслов? Если мы этого вопроса не поставим и
если мы на него не ответим, тщетны и бессмысленны будут все наши
наблюдения и мы впадем в самый примитивный, почти пародийный формализм.
Только такие наблюдения, которые удалось осмыслить в идейной связи
произведения, составляют осмысленные факты и наблюдение.
Остальные – это ненаучное жонглирование словами и поклеп на великого
писателя, так как неосмысленный, безыдейный элемент произведения
существует только лингвистически, но не эстетически, не идеологически,
не идейно, и не может изучаться историей литературы – ни в университете,
ни в средней школе.
Поэтому работы, – особенно не редкие в нашей методической,
школьно-педагогической прессе, занимающиеся указаниями в тексте
Лермонтова метафор и эпитетов и т.п., – без осмысления именно данных
идейных применений данной системы метафор и эпитетов в связи со всем
единством произведения и группы произведений, – бессмысленны и ненаучны.
Они ничего не объясняют и говорят о пустоте, так как метафор «вообще»
нет и эпитетов «вообще» нет, а есть лишь идейно-художественные системы в
их исторических связях и бытии, – и в них находят свою жизнь данные
метафоры и эпитеты. Конечно, не спасают положения и безответственные,
пустые и пошловатые восторги; их мы встречаем в статьях, авторы которых
не удовлетворяются констатацией того, что у Лермонтова или Чехова есть
метафоры, и выписыванием их, но каждый раз, в порядке комментария,
восхищаются, повторяя на разные лады, что эта метафора – очень хорошая,
выразительная и т.п. Так же восхищаются пейзажами Тургенева, меткостью
слова Горького и т.д., – /80/ и все это ни к науке, ни к воспитанию
юношества отношения не имеет. Разумеется, мастерство Лермонтова,
Тургенева, Чехова, Горького заслуживает восхищения и всяческих похвал.
Разумеется, и науке, и школе вовсе незачем чураться оценок изучаемых
произведений. Но научная оценка должна опираться на научный анализ. Мы
не можем ничего сказать о том, ценна ли данная метафора, хороша ли она,
если мы не поставили вопроса о её смысле в общей идейной структуре
произведения, потому что самая оценка её может исходить только от двух
критериев: во-первых, хороша ли сама та идея, которую выражает эта
метафора и своим «прямым» смыслом и своей семантической конструкцией,
во-вторых, выражает ли эта метафора эту идею; первый из критериев
важнее, но без положительного ответа на вопрос второго критерия совсем
не возникает вопрос первого. Если метафора не выразила идею, то нет
материала для вопроса, хороша ли эта идея. Во всяком случае, не поняв
метафору, как выражение идеи, мы не имеем материала для оценки этой
метафоры, – причем понять её так мы можем лишь в идейной связи всего
произведения. То же и со всеми другими элементами стиля, композиции и
др. Значит, тот, кто эстетски хочет любоваться метафорами, общим стилем,
упиваться звуками, не желая «идеологизировать» их, как раз и убивает
эстетическую ценность самого стиля, лишает себя возможности судить о
достоинстве стиля и, следовательно, восхищаться этим достоинством.
Анализ произведения, если он проведен с учетом идейной сути всех его
компонентов, сложен и может представляться, на первый взгляд, даже
необъятным не только для школы, но даже для науки. Однако он, даже
только в пределах изучения одного произведения, не может ограничиться
тем анализом компонентов, о котором шла речь выше. Учесть все элементы
произведения, понять их – это еще не значит понять произведение. Всего
указанного выше для этой цели недостаточно.
С другой стороны, учет и изучение множества компонентов практически
вовсе не ставит безбрежной и необъятной задачи перед учителем, как и
перед ученым, и это можно и должно показать. Здесь решают дело два
обстоятельства – критерием отбора изучаемых компонентов является,
во-первых, идейное содержание данного произведения, во-вторых, его
творческий метод (разумеется, они соотнесены друг с /81/ другом).
Рассмотрение этого вопроса удобнее начать с творческого метода. Сколько
ни изучай кирпичи, не изучишь здания, не поймешь замысла и идеи
архитектора. Сколько ни изучай каждую деталь машины, не поймешь, как,
почему и зачем она работает в целом. Сколько ни изучай компоненты
художественного произведения, – невозможно понять их смысл, всех в
совокупности и каждого порознь, если не поймешь общего, единого и все в
произведении пронизывающего идейного устремления и художественного
принципа, являющегося основой эстетического бытия произведения, т.е.
тоже его идеей в художественном смысле.
Изучение произведения никак не может быть итогом, арифметической
суммой изучений всех его компонентов порознь, как и идея произведения не
есть арифметический итог «содержания», смыслов его частей, компонентов.
Более того – каждый отдельный компонент и не может быть понят порознь,
до понимания всего произведения, так как он является сам по себе лишь
потенцией смысла, не реализованной в своей отдельности. Подлинный смысл
каждой детали, каждому слову дает лишь общая структура целого, сложное
соотношение всех деталей в совокупности. Так, деепричастные ремарки у
Толстого, если их рассматривать отдельно, ничего не значат: они
представляются «обычной» грамматической функцией, и только. Но если
осмыслить их в связи со всей эстетической идеологией Толстого, они
заживут многогранной идейной жизнью. Таким же образом, если мы
констатируем, что в «Медном всаднике» часть стихового текста настойчиво
уснащена метрическими переносами, то этим мы еще ничего не скажем, так
как переносы могут играть роль метрических прозаизмов, но могут иметь и
обратный смысл – «повышения» и подчеркивания ритмического рисунке,
риторико-поэтической функции стихового слова, например, в философской
лирике Баратынского, современника Пушкина. Осмысление переносов у
Пушкина явится только следствием понимания всей смысловой структуры
«Медного всадника».
Таким образом, ни изучение самого состава компонентов, ни изучение их
как суммы, не дает должной точки зрения для понимания их идейного
функционирования, хотя произведение эмпирически и состоит из своих
компонентов и, значит, предварительное изучение их необходимо для
понимания произведения как целого. Изучение компонентов есть /82/ в
логическом смысле первый акт познания произведения, за которым следует
второй акт – изучение их в совокупности как целого, в свою очередь
уясняющее смысл каждого компонента. Само собой разумеется, что
последовательность этих актов познания и изучения только логическая или
методическая, а не временная: на практике оба эти акта происходят либо
одновременно, либо в любой временной последовательности.
Что же представляет собою этот второй методологический акт? Было бы
неверно понимать его, как рассмотрение совокупности компонентов
произведения как системы или, иначе, как рассмотрение этой совокупности
Компонентов в их механической взаимосвязи. И усмотрение системы
компонентов, и усмотрение взаимосвязей компонентов – это только часть
первого акта познания произведения, пусть более сложная его часть, но не
восходящая к единству произведения. Система, взаимосвязь – не снимают
отдельности, некой самостоятельности компонентов, раздробленности
произведения, механичности его рассмотрения. Система компонентов – это
только более сложный вид суммы компонентов. Взаимосвязь компонентов –
это только внешнее соотношение между ними, оставляющее каждый из них в
принципе как бы независимым. При этом сама эта система и связь – это
тоже один из компонентов, наряду с другими, и этот компонент подлежит
еще изучению в неком высшем единстве с другими. Так, понимание отдельных
слов – это есть некое знание компонентов речи; морфологические признаки
и функции – тоже компонент речи другого типа, но равный первому типу в
качестве компонента; наконец – синтаксическая конструкция, будучи
системой и взаимосвязью первых двух групп компонентов, однако сама по
себе также является компонентом речи, с одной стороны, объемлющим первые
две группы компонентов, но с другой – равным им в качестве компонента, и
было бы неверно видеть в синтаксисе единственный принцип речи, её
своеобразия и смыслового содержания.
Идея произведения, как сложное единство, не может разлагаться на
рядоположение идей его компонентов, не может разлагаться на различение
компонентов и их системы, т.е. на любую комбинацию, узор или
механическую совокупность компонентов. /83/
Впрочем, идеологический характер произведения образуется в первой
инстанции именно всем этим, т.е. идеологический состав произведения
образуется в эмпирическом смысле именно составом, суммой и системой
содержательности его компонентов. Но все это вместе взятое есть, в свою
очередь, проявление высшего единства, состоящего в общем для всех
компонентов, и в том числе для самой системы компонентов, структурном
типе, принципе, идее. Это-то единство и определяет как отбор компонентов
в произведении, так и точку зрения изучения их.
Компоненты различны. Тут и образы типа: герой, пейзаж и т.п. Тут и
образы типа: метафора определенного характера, цветовой эпитет,
александрийский стих. Тут и образы типа системного соотношения образов
первых двух типов.
Подлинное единство всего многообразия компонентов-образов строится не
на внешних отношениях их между собой, потому что такие отношения, не
поднимаясь над другими компонентами, сами оказываются опять лишь
компонентами-образами.
Подлинное единство всего многообразия компонентов-образов создается
тем, что все ведущие компоненты, в том числе и взаимоотношения
компонентов, организованы единым идейным принципом и – соответственно –
тем, что все ведущие компоненты выражают – в различных аспектах и
применениях – единый структурный тип, единый принцип построения образа.
Следовательно, в великом произведении все идеологически ответственные
элементы, будучи чрезвычайно разнообразны и формально и идейно,
пронизаны единым типом отношения к действительности, т.е. единством
идейного типа, так что в замысле характера Пьера Безухова есть нечто
методологически общее с принципом построения фразы Толстого, в
соотношении Каратаева и Наполеона есть нечто, объединенное с
соотношением реплики и ремарки в романе. Это вовсе не значит, что мы
можем или должны свести весь гениальный роман к убогому и плоскому
единству некого одного суждения. Не о том идет речь. Но мы можем и
должны от эмпирического разнобоя компонентов подняться к сложному и
противоречивому единству мысли.
Это единство мысли, идеи выражено и в определенном типе отношения между формой и содержанием, между образом и идеей.
Форма и содержание, образ и идея всегда наличествуют /84/ в
эстетическом явлении, всегда раздельны и всегда нерасторжимы; их
основное для искусства взаимоотношение всегда одно и то же, всегда в
принципе имеет один и тот же смысл – объективный и реальный, подобно
тому, как, например, отношение между объективным бытием и сознанием в
принципе всегда однозначно, т.е. научная гносеология открывает
единственно реально существующее отношение между ними. Тем не менее
существуют в истории человечества и различные типы структуры сознания, и
различные понимания гносеологии – идеалистические и материалистические в
разных видах, как типы осознания своего сознания. И хотя реальность
есть всегда реальность, она понимается разно контианством, кантианством
или философией «просвещения».
Так и в искусстве. Оно тоже имеет свою гносеологию и свою историю
теории познания, приближающейся стадиально к истине и стадиально
обретающей её. И на каждой стадии эстетического осознания жизни различны
отношения между образом и идеей, различна сущность самого образа, как
такового, как: структуры конкретного выражения идеи. Таким же образом в
языке, и в языке как стиле, и как материале словесного искусства, –
исторически различны типы отношения между словом и его назначением,
между речью как формой и речью как содержанием, и это и есть общее
содержание исторической семасиологии как: сущности и основы изучения
языка во всех его проявлениях.
Указанное единство идейной основы и общего принципа структуры
эстетического бытия произведения и является принципом, объединяющим,
рождающим и обосновывающим идеологический характер всех компонентов
произведения. Оно является и принципом художественного метода
произведения, пронизывающего его целиком. Это единство – конкретно,
сложно, многогранно. Оно не может быть сформулировано простым суждением и
не может ликвидировать, отменить многоречевого смысла всей суммы
компонентов, как и данного конкретного содержания данного произведения,
но оно определяет общее, направляющее смысловую динамику всех
компонентов, оно стоит над всеми компонентами, оно в логическом смысле
первичнее каждого из них.
Это единство воплощает определяющее качество мировоззрения,
выраженного в художественном произведении, /85/ мировоззрения в его
образном, художественном определении и выявлении.
Таким образом, анализ произведения оказывается возможным как анализ
исторического и конкретного типа сознания, и это открывает возможность
понимания эстетического, образного языка, на котором выражены идеи
каждого элемента произведения. Таким образом, конкретная форма, являясь
выражением конкретной идеи, одновременно является выражением типа,
структуры идеи. А эта структура есть в свою очередь тоже идея, только в
её общем, гносеологическом, методологическом определении.
В этом смысле, например, Пушкин, Достоевский, Толстой (все три
реалисты) могут исповедовать и проповедовать суждения, близкие между
собой, но метод их – различный, и без понимания этого метода мы не
поймем мировоззрения каждого из них как писателя. Или же иначе:
Жуковский, Пушкин, Лермонтов (все три писали в 1830 годы) – каждый
формулирует в образной системе своей различный метод мысли и творчества.
Поэтому у них, хотя и близких друг другу (близость эпохи, национальной
культуры, даже отчасти социального типа и др.), есть существенные
различия – различия метода, выраженного во всем, начиная от типа
использования темы произведения и кончая типом использования звуков
речи. Здесь дело именно в типах, в структуре, а не только в отборе и
составе, которые могут совпасть – случайно или закономерно. Важно
подчеркнуть здесь же, что и самый состав компонентов, их сумма и
система, – вовсе не косный «материал» по отношению к методу, а
проявление и воплощение его. Поэтому и «отдельно взятые» тема, слог и
т.п. не безразличны, а выражают идею произведения, но будучи осмыслены в
аспекте данного метода. Не понимая метода, мы не поймем его проявлений.
Но и проявления метода сами по себе несут идеи. Значит, мы должны
изучить идею всех элементов произведения – в аспекте и в единстве его
творческого метода.
Высказанные выше соображения о художественном методе как принципе
художественного единства произведения во всех его составных элементах
уже решают, как мне кажется, вопрос о количественной измеримости и
осуществимости анализа всех компонентов произведения. Очевидно, что
рассмотреть и описать все эти компоненты – дело необъятное и ненужное.
Необъятно и немыслимо оно потому, /86/ что нет предела дроблению
произведения и углублению в частные проблемы изучения его текста. Ведь
по поводу каждого слова мы можем поставить и множество проблем языкового
и стилистического характера, например, проблем генезиса слова, его
форм, его семантики, его истории и т.п., – и на этом пути от этого слова
подняться до самых общих основ языкознания, философии, истории.
Изучение произведения по центробежным его линиям и во всех его
частностях в точном математическом смысле бесконечно. Где же предел
детализации такого изучения? Центробежный, дробящий способ изучения не
указывает и не может указать такого предела, не может ограничить
изучение и, самое главное, не может дать критерия для отбора важного и
неважного, существенного и второстепенного. Не может он дать и критерия
иерархии компонентов, критерия того, что определяет смысл произведения и
что в нем является подчиненным и сопутствующим, Этот способ не дает
ориентировки внутри произведения, в котором для него все части и
элементы в принципе равны, так как каждый несет свой смысл и
самостоятелен в этом отношении.
Однако безбрежность и неорганизованность анализа компонентов,
очевидно, преодолевается учетом единого принципа художественно
выраженного в произведении типа сознания – его творческого метода.
Исходя из положения о противоречивом и многогранном единстве, но все же
непременно единстве подлинно художественного произведения, единстве его
идейной, а стало быть и эстетической структуры, мы имеем право и обязаны
выдвигать на первый план именно те элементы его, которые демонстрируют и
конструируют это единство. При этом как исследователь, так и учитель
могут и должны указывать и анализировать такое лишь количество
элементов, которое достаточно для демонстрации идейного характера и
состава произведения. Это не значит, что они имеют право игнорировать ту
или иную группу компонентов: они обязаны учесть их все – все группы,
все категории компонентов, а не всю сумму компонентов. Но они отберут из
всех учтенных ими групп компонентов для демонстрирующего анализа только
те, которые реализуют конкретно общий и единый принцип, заложенный в
самом творческом методе произведения, которые по преимуществу
согласованы с ним, вытекают из него, определяют его.
Затем, учитель, получив в понятии о творческом методе /87/ первый
ориентир и критерий отбора и иерархии компонентов, приведет и
проанализирует в своем разборе лишь отдельные примеры каждой группы
нужных ему компонентов, а вовсе не все случаи применения данного типа
компонентов. Иначе получится бесконечная тавтология. Так, деепричастные
ремарки Льва Толстого в двояком смысле характерны: во-первых, они сами
по себе несут идею единства психической жизни, физических процессов и
действий человека, единство противоречивое и в то же время
принципиальное; во-вторых, они демонстрируют метод Толстого, выявляя
специфическое для него отношение между идеей и её выражением – именно в
детали, предметной, индивидуальной, конкретной и психофизической. Но для
понимания всего этого достаточно привести 4-5 случаев таких
деепричастных конструкций, поясняя ими свою мысль, и нет никакой нужды
приводить сотни таких случаев, потому что количество в данном случае
ничего не определяет и не доказывает: сотни непринципиальных или
неосмысленных примеров не перевесят единичных случаев,
принципиально-идейных и осмысленных в анализе произведения.
Следовательно, мы обретаем в творческом методе понятие, дающее нам
возможность не только разобраться в море наших наблюдений над
произведением, но и произвести отбор того, что должно войти в анализ.
Тем самым мы получаем возможность ограничить поле наших изучений,
сделать его вполне обозримым, а самое изучение осуществимым.
Понятие о творческом методе, как основном определении
эстетически-выраженного типа мировоззрения, дает нам право вывести из
него еще несколько положений, существенных при анализе
историко-литературных объектов. Из этих положений укажу четыре.
I. Творческий метод не может являться и не является индивидуальной
особенностью только данного произведения, как, например, тема, сюжет,
характер героя и т.п., которые могут быть индивидуально и неповторимо
свойственны только одному, данному произведению.
Творческий метод – это определение произведения, включающее его в
более, широкий круг явлений, прежде всего в систему творчества писателя,
– во всяком случае, в пределах определенного этапа его творческого
развития. Затем, метод включает произведение в еще более общие, широкие
объединения, – уже не объединение творчества /88/ автора, но в
объединение литературы определенного стиля, эпохи и т.п.
Возьмем в качестве более простого примера творчество писателя (на
данном этапе его развития), – например, творчество Пушкина 1830 годов.
Пушкин в эти годы пишет в различных жанрах (условно говоря), пишет и
прозу, и стихи, и драмы; он пишет о различных явлениях действительности,
– и вещи исторические, и о современности и т.п.; самый состав
использованных им стилевых компонентов весьма многообразен – от
«Полководца» до «Сказок» и «Песен западных славян». Но все это
многообразие объединяется как многогранность проявлений в единстве
творческого метода, единстве мировоззрения, перцепции[28] и толкования
мира, в единстве структуры художественных образов. Мы не можем говорить о
художественном методе только лишь «Полководца», – ибо этот же метод
есть и метод «Медного всадника», хотя конкретная реализация того же
метода в различных произведениях различна. Иное дело, что для
иллюстрации нашего анализа этого метода мы можем привести материал не
всех произведений, в которых он воплотился, а хотя бы только одного или
двух. Это наше право обусловлено именно тем, что метод и в других
произведениях данной группы тот же самый, и сколько ни нанизывай
материала в пределах этой группы, существенно нового не скажешь.
Понятно, бывает и так, что самые компоненты произведения тоже не
индивидуальны, не повторимы. Так, целая галерея однотипных
образов-героев странствует из одного романа Диккенса в другой. Так, мы
знаем случай странствования сюжетов, мотивов, образов из одной поэмы в
другую, из одной драмы в другую и т.п. Однако подобная общность
произведений по компонентам не образует сама по себе их единства как
историко-литературной группы, внутренне спаянной и целостной. Ведь
Макбет и хроника Голиншеда[29] не представляют собой никакого
объединения, так же как не являют единства группы явлений
Гофмансталь[30] и Софокл («Электра»), Лесков и Шекспир («Макбет») и т.п.
/89/ Наоборот, тождество или даже только близость метода как;
художественно выраженного мировоззрения образует именно единство
творчества писателя, школы, стиля.
Следует отметить попутно, что и повторяющиеся, скажем, у одного
писателя стилевые детали, ставшие как бы привычкой писателя или же
являющиеся проявлением его биографических особенностей, не образуют
существенного единства его творчества. Ведь не образует же такого
внутреннего единства творчества Гоголя то, что у него почти повсюду
встречаются украинизмы.
Мы «узнаем» страницу писателя нередко с первого взгляда. Открыв
книгу, мы можем иногда сразу сказать – это Гоголь, или же – это
Маяковский, или же – это Диккенс, хотя бы вовсе не помнили данного
отрывка. При этом нам укажет автора не творческий метод, который не
уловишь сразу и по нескольким строкам, а внешние признаки, привычные для
данного писателя выражения, обороты, детали и т.п. Однако все эти
детали, хотя бы они и были глубочайшим образом соотнесены с принципами
метода писателя, сами по себе не определяют его сущности, а лишь могут
являться одной из групп проявления этой сущности. Иное дело, – если мы,
открыв книгу и просмотрев страницу, «узнаем» , что перед нами –
произведение в стиле классицизма или же, например, романтизма. Здесь мы
от деталей сразу же поднялись к принципу, их объемлющему и определяющему
их смысл.
Проблема творческого метода приводит нас к положению, что
произведения как; отдельности не существует. Творческий метод, будучи,
так сказать, заключен в произведении, в то же время подводит это
произведение, как частный случай, под более общие понятия и группы
явлений. Следовательно, и самое изучение произведения как единицы –
отдельно от групп явлений, в которые оно включено, – неправомерно. Я и
не предлагаю такого изучения. Но ведь и группа произведений, как она ни
едина, состоит из произведений. Поэтому, изучая группу как целое и как
единство, мы все же различаем в ней отдельные произведения как частные
проявления этого единства. И мы не только имеем право, но и обязаны
методологически определить (хотя бы условно, так сказать, теоретически)
элементы изучения произведения, как таковые, прежде чем рассмотрим
элементы общих, высших единств, объемлющих произведение и отраженных в
нем. /90/
II. Проблема творческого метода подводит нас и к решению вопроса об
исторической и индивидуальной «характерности» как тех или иных
произведений, так и тех или иных элементов произведений.
У каждого писателя есть произведения, которые мы твердо, хотя, может
быть, и бездоказательно, считаем характерными, типичными для него, и,
наоборот, у некоторых писателей есть произведения, которые мы также
уверенно, хотя столь же интуитивно, можем объявить нехарактерными,
нетипичными. Эти последние произведения обычно либо совсем исключаются
из научно-критической, а тем более школьной характеристики писателя,
либо упоминаются ради добросовестности и в порядке оговорки с тем,
чтобы, освободившись от них, можно было строить эту характеристику без
них.
Я полагаю, что и исследователь, и учитель в данном случае правы.
Характеристика писателя, т.е. его творчества, не может не строиться
прежде всего на основе характерных его произведений. О драматургии
Гоголя надо говорить, исходя из «Ревизора», а не из драмы об Альфреде, и
вовсе не потому, что драма об Альфреде не окончена, и не просто потому,
что она художественно слабее «Ревизора», она «нехарактерна», во всяком
случае – менее характерна. Изучая Жуковского, думая о нем, говоря о нем,
мы, конечно, меньше всего будем учитывать его басни, эпиграммы или
шуточные «Долбинские» стишки, – и опять не из-за их художественного
достоинства, так как басни Жуковского – очень хорошие басни, и не из-за
того, что они неоригинальны по сюжету: ведь основные, главные
произведения Жуковского, баллады, элегии – тоже неоригинальны по сюжету.
Между тем мы твердо знаем, что басни и т.п. для творчества Жуковского
нехарактерны; это говорит нам элементарное художественное чутье, с
которым мы обязаны считаться.
В такой же мере нехарактерны и в творчестве Державина его
многочисленные басни, тоже очень хорошо написанные. Нехарактерна для
Льва Толстого комедия «Зараженное семейство». И здесь дело не в жанре
(Толстой писал весьма характерные для него драмы, например, «Живой
труп»), не в теме, так как тема этой комедии органична для Толстого, не в
системе прямо сформулированных автором суждений и лозунгов, так как и
она нимало не выпадает из мировоззрения Толстого, автора «Войны и мира»;
следует учесть, что /91/ комедия написана в период расцвета гения
Толстого и что сам Толстой придавал ей значение и добивался её
постановки на сцене. А все же, изучая творчество Толстого, мы в
последнюю очередь обратимся к этой пьесе, – хотя, изучая его жизнь, мы
можем понять закономерность её появления и её содержания.
В чем же здесь дело? Неужто же в количестве, в том, что характерно
для писателя численное большинство его произведений? Конечно, нет.
Державин написал много басен, но это не меняет общей картины его
творчества, в которой басни – случайный эпизод, не больше. «Горе от ума»
– одно, а менее существенных ранних комедий Грибоедова несколько. В
делах искусства и идеологии вообще количество вещей не играет роли,
существенно же только их качество, их характер, содержание.
Дело заключается прежде всего в отношении к творческому методу,
составляющему специфику творчества писателя (на данном его этапе), суть
его художественно-идейных открытий. Имя писателя – это для нас знак,
символ системы и принципа его художественного мировоззрения. Все то, что
выражает это мировоззрение в его специфических чертах, в его идейном
содержании, в его идейном новаторстве,—»типично и характерно. Все то,
что по отношению к основе творческого метода случайно, что не выражает
этого творческого метода, что является выражением только биографических
обстоятельств или традиций, сковавших писателя, или чуждой мысли,
урезавшей поиски нового у писателя, оказывается нехарактерным для него,
для его творчества. Его метод, таким образом, определяет критерий отбора
материала для характеристики его творчества, и мы имеем право учитывать
в первую очередь только те произведения, которые выражают сущность его
творческого метода как принципа его мировоззрения художника. Идейные
ценности, внесенные Жуковским в русскую культуру, почти не выразились в
его баснях; следовательно, если мы изучаем Жуковского исторически, как
художественный этап развития русской культуры, мы можем более или менее
игнорировать его басни; хотя они представляют интерес для понимания
творческой биографии Жуковского, а эта биография, в свою очередь,
помогает понять и основное содержание его творчества в его предельных и
исторически значительных произведениях. Следовательно, наука изучает все
творчество писателя, /92/ но часть его произведений, те, которые мы
признаем «нехарактерными», может оказаться лишь вспомогательным
материалом для изучения и понимания того, что является самим объектом
нашего изучения, творчества писателя как существенного выражения
исторической идеологии. В школе же эти нехарактерные произведения могут
быть опускаемы вовсе или отодвинуты в тень, потому что идеи, воплощенные
писателем, находят свое общее выражение в его творческом методе, как бы
формуле всех частных идей, выраженных в сумме компонентов его
произведений.
Совершенно так же, как по отношению к единству творчества писателя,
стоит вопрос о характерности по отношению к единству стиля,
литературного течения, эпохи, национальной специфики литературы. Так;
например, мы можем различать произведения, наиболее характерные для
стиля французского классицизма, – скажем, «Андромаху» или «Британника»
Расина, – и произведения того же круга, менее характерные для него, хотя
иной раз никак не менее совершенные, – например, «Аталию» того же
Расина или «Дона Санчо Арагонского» Корнеля. И когда мы будем давать
характеристику и определение французского классицизма XVII века, мы с
полным правом будем черпать материал по преимуществу из характерных
произведений и отодвинем на задний план «Дона Санчо Арагонского» и
«Аталию», хотя в другой связи оба эти превосходные произведения окажутся
чрезвычайно важными – например, при научном изучении вопроса о судьбе
внеклассических традиций в литературе того же времени или же вопроса о
тех произведениях доромантической поры, которые сыграли роль в
обосновании романтизма.
Но особенно существенно применение критерия характерности по
отношению к частям и элементам внутри одного произведения. И здесь мы
сталкиваемся с той же, по существу, дифференциацией. Среди множества
компонентов произведения не все одинаково характерны для него, не все
одинаково соотнесены с принципом его единства, его самой общей и
глубокой идейной сущности. И исследователь вправе остановить свое
преимущественное внимание именно на характерных чертах произведения,
определяющих и формирующих его идейно-художественный облик. Остальные же
черты, закономерно объясняемые традицией, биографически-случайными
фактами, торможением косных навыков у писателя и т.п., могут быть
отодвинуты в тень. /93/
Таким образом, изучение произведения или группы произведений не может
и не должно быть наукообразной фотографией, слепо повторяющей все
соотношения элементов изучаемого объекта, но, являясь исторической
интерпретацией этого объекта, производит перестройку его, выделяя одни
его элементы, отодвигая на второй план другие, во имя высшей
исторической правды, подчиняющей себе эмпирическую фактичность
индивидуальных явлений истории. В этом нет никакого насилия над фактами,
а есть, наоборот, истолкование и объяснение фактов.
III. Приведенные в первых двух пунктах соображения подводят нас к
третьему положению, которое я выскажу здесь в несколько заостренной
форме для ясности. Я полагаю, что только такие утверждения о сущности,
об идейно-художественном характере творчества писателя научно весомы и
методологически правильны, которые могут быть продемонстрированы и
доказаны на любой части его произведений, на любом стихотворении, на
любом романе, – конечно, в рамках данного (изучаемого) этапа творческого
развития писателя и после отвода нехарактерных для него произведений и
частей их.
Если словесник верно установил самую глубокую суть творческой,
идейной, эстетической манеры поэта, он может раскрыть том его стихов в
любом месте, и каждое поэтическое произведение, написанное в этой
манере, будет доказательством его утверждений. Если же этого нет, если
наши утверждения могут быть подкреплены только отдельными цитатами из
писателя, – двумя, девятью, несколькими десятками, – а остальной текст
созданий поэта не подкрепляет наших положений, т.е. стоит вне их, т.е.
противоречит им, – это значит, что сами эти положения не имеют силы для
понимания данного объекта изучения в целом и как целого, как единства. А
это, в свою очередь, значит, что эти положения случайны и в строго
научном смысле неверны.
Такое утверждение обусловлено пониманием художественной системы как
идейного единства, образно выраженного в единстве творческого метода. В
пределах характерных произведений определенная идейная сущность
многогранно, но едино выражается в творчестве писателя на данном этапе
во всем – вплоть до общего принципа семантики его речи. Этот же общий
принцип выявлен в каждом элементе, в конце концов, в каждом слове
писателя, особенно же поэта.
Творческий метод поэта пронизывает его произведения целиком, сверху
донизу, до конца. В то же время он может /94/ быть уловлен и
проанализирован в каждом своем проявлении. Следовательно, в каждом
элементе каждого произведения заключено отражение всего мировоззрения в
целом. Следовательно, основа всего мировоззрения в целом может быть
показана в каждой детали каждого типического произведения писателя.
Забвение этого принципа приводит к поискам в творчестве писателя лишь
частных, иногда случайных истин, относящихся не к единой его сути, а к
отдельным и противоречивым проявлениям этой сути, истин неполных и
потому неверных. Отсюда проистекают разногласия ученых относительно
идейной сущности творчества того или иного писателя; потому что, если
один ученый обратил внимание на одну внешнюю деталь, а другой на другую,
и если оба они не поднялись от этих деталей к объединяющему их
единству, если оба они строят свои выводы только на отдельностях, их
выводы могут получиться различными – и неверными.
Так получилось, например, с Жуковским. Одни выдергивали из него
мистические и консервативные цитаты и строили свое суждение только на
них. Жуковский получался реакционером в поэзии. Другие выдергивали
цитаты обратного характера, и Жуковский получался либералом. И те, и
другие поступали неправильно, потому что раздергивали поэта на цитаты,
на разрозненные и потому мертвые куски. Если же мы пойдем другим путем,
если мы постараемся понять идейную сущность самого метода Жуковского,
его стиля, явившегося, так сказать, идейным субстратом и тех и других
цитат, – то мы поймем особый характер мировоззрения Жуковского, в
котором противоречивые элементы найдут свое разрешение в единстве,
нимало не сводимом к декабристскому либерализму, а все же прогрессивном в
общем своем итоге. Но этот идейный субстрат – это как бы душа
творчества Жуковского, это закон эстетического бытия всего его
творчества, и он обнаруживается, более или менее полно и ясно, в каждом
проявлении его творчества, – конечно, за вычетом Долбинских шуточек и
тому подобных вещей, для Жуковского случайных и невыразительных.
Практически, разумеется, историк литературы, ученый и учитель,
возьмет для анализа творчества поэта не любое его стихотворение, а то,
на материале которого ему будет удобнее всего показать типические
закономерности этого творчества, то, которое выявляет типические черты
этого творчества наиболее «густо», подчеркнуто, ярко, возьмет, наконец,
самое совершенное, самое высшее проявление /95/ таланта поэта, притом
наиболее полезное в педагогическом и научном отношении. Но это уже
вопрос технический, вопрос удобства изложения и обучения, а не вопрос
отбора материала для изучения. Таким же образом геометр, доказывая
учащимся в классе теорему, может взять любую пару треугольников, но
берет ради примера ту, которая ему удобнее, например, треугольники
такого объема, изображение которых уместится на классной доске и которые
в то же время достаточно велики, чтобы учащиеся на задних партах
рассмотрели их.
В принципе анализ данного стихотворения поэта должен быть типом и
представителем возможного анализа и всех других стихотворений его,
написанных в той же манере. Словесник, анализируя одно произведение или
даже одну часть его, должен быть уверен, что его положения применимы и
ко всем другим и что он может доказать это. Если же такой уверенности
нет, а словесник все-таки генирализует, т.е. на основании трех примеров
говорит о всем творчестве писателя в целом, – он попросту обманывает сам
себя, а следовательно, и свою аудиторию. Таким образом, количество
приведенных в доказательство данного положения цитат, количество
проанализированных в процессе изучения автора произведений не играет
решающей роли. Цитаты – в смысле количества – не могут служить
доказательством. Методом элементарной индукции в нашем деле ничего не
добьешься. Приведите вы две цитаты или двадцать – от этого
доказательность ваших положений почти не изменится.
Всякий сколько-нибудь опытный историк литературы знает, что цитатами
можно доказать все что угодно. Цитата, вынутая из контекста, мертва, и
на её основании можно строить любую мертвую концепцию. Цитатами
доказывали, что Радищев был идеологом правительства Павла I и что его
идеологию воплощал в жизнь Николай I (Туманов[31]). Цитатами доказывали,
что Радищев был либералом кадетского толка. Цитатами доказывали, что
Радищев был идеалист, – и то, что он был материалист. Цитатами
доказывали, что Пушкин был христиански-религиозным поэтом, что Гоголь
1836 года был реакционером в той же степени, что и Гоголь 1846 года;
цитатами доказывали, что и Брюсов, и Блок были вовсе не символистами, а
реалистами, и т.д. и т.п. И все /96/ эти утверждения, действительно,
подкреплялись цитатами, без всякой фальсификации их.
Нет, цитата – не доказательство в литературном анализе, а скорее
иллюстрация, пояснение. Доказывает не количество цитат, а то, что анализ
«сходится», т.е. что указываемый принцип объясняет все разнообразие
элементов произведения. Доказывает то, что анализ, проведенный хотя бы
на одной цитате, применим и к любому количеству других цитат. Незачем
доказывать Пифагорову теорему на десятках треугольников, если она
доказана на одном. Так и в истории литературы. Именно потому, что каждое
положение истории литературы должно в принципе относиться ко всем
случаям данного типа, нет необходимости приводить много случаев, а
достаточно одного-двух-трех.
Это вопрос весьма важный, так как он выявляет различие подхода к
проблематике нашей науки – и в школе, и в самой науке. Вот, например,
работы академика В.В. Виноградова, скажем, его капитальный труд «Стиль
Пушкина», труд выдающийся во многих отношениях, труд незаурядный, очень
ценный и для учителя. В.В. Виноградов каждое из своих наблюдений
подкрепляет утомительно большим количеством примеров. Помогает ли это
делу? Нимало. Своими примерами он может только доказать, что данный
стилистический факт у Пушкина встречается, и не один раз, а 10, 15, 20
раз. Но что это значит? Неясно. Характерно ли это для Пушкина, для его
системы, метода, мировоззрения? Неясно. А может быть, рядом с этими
двадцатью фактами есть двести фактов другого или даже обратного
значения. Может быть. Ведь наличие двадцати примеров одного порядка
нисколько не доказывает невозможности обратных случаев. Так, можно было
бы «доказывать», что Пушкин 1830 годов избегает славянизмов, – и
привести сто цитат без славянизмов. Между тем на самом деле Пушкин 1830
годов, наоборот, культивирует славянизмы, и это доказал именно В.В.
Виноградов («Язык Пушкина»).
Обилие цитатных примеров у В.В. Виноградова объясняется тем, что его
исследование эмпирично, тем, что исследователь не ищет единства и
объяснения всех возможных цитат в основном для всего текста принципе
стиля, тем, что о стиле Пушкина он не говорит, а говорит лишь об
эмпирически-наблюденных и вынутых из общей связи частностях его. Потому
что нельзя же принимать всерьез за концепцию автора много раз
повторенную им ничего не говорящую расплывчатую характеристику стиля
зрелого Пушкина как /97/ национально-реалистического, без всякого
раскрытия содержания этой формулы.
Наоборот, скажем, исследования А.М. Кукулевича[32] о Гнедиче
построены обратным образом. А.М. Кукулевич дает очень мало цитат из
«Илиады», но эти цитаты истолкованы как проявления общего принципа стиля
поэта – стиля как мировоззрения. Они выступают не как материал
эмпирической индукции, а как иллюстрации утверждений, относящихся ко
всякому проявлению мировоззрения поэта, его эстетики, его стиля.
Характерно, что вторая работа А.М. Кукулевича содержит анализ только
одного стихотворения Гнедича – его идиллии «Рыбаки». Но этот анализ дает
материал для понимания целого течения русской литературы и даже вообще
художественной культуры начала XIX столетия.
Один пример, истолкованный как проявление исторической
закономерности, в исторических науках весит больше, чем сотни примеров,
лишенных этого признака. Понимание одного Наполеона Бонапарта дает
историку больше, чем перечисление сотен различных маркизов, обывателей
или случайных людей его эпохи, – если мы поймем Наполеона как тип, т.е.
как характерное проявление тенденций эпохи в их наиболее выразительном
воплощении. Так и в истории литературы. И здесь Наполеон сидит в каждом
барабанщике «великой армии». Поймите Наполеона, – и вы поймете каждого
барабанщика. Поймите смысл Пушкина 1830 годов в целом, – и вы поймете
каждое из его стихотворений этой поры. Поймите глубоко одно из них, –
это значит, что вы поняли и другие. Но дело в том, что понять одно из
них нельзя, не понимая других, не понимая их вместе как историческое
единство. А это единство выразилось в одном произведении принципиально
так же, как во всех, конечно, не так полно и всесторонне (иначе незачем
было бы писать их всех, а достаточно было бы одного), но все же
выразилось в своих общих и основных определениях.
Конечно, единство метода, стиля, художественно воплощенного
мировоззрения поэта выражает свою многогранность во многих произведениях
более явно, чем в одном. Каждый шедевр рисует это единство с некой
новой стороны, хотя единство и остается единством. Поэтому понимание
самого единства становится ярче, доходчивей, методически явственней,
когда мы поясняем его разнообразием /98/ материала различных
произведений, объединенных этим единством. Но еще раз скажу: это вопрос
скорее технический, чем принципиальный.
IV. Наконец, последний вопрос, возникающий здесь же, в связи с
понятием творческого метода, вопрос, который я могу лишь вкратце и в
самом общем виде наметить здесь, – это вопрос о повторяемости мотивов
литературных произведений, о сюжетных, стилистических и иных параллелях в
истории литературы. Этот вопрос чаще всего трактовался в нашей науке
как вопрос о влияниях и заимствованиях. Установление параллелей, т.е.
сходных мотивов, сюжетных комплексов, отдельных образов, выражений и
т.п. в двух (или более) произведениях различных авторов в огромном
количестве историко-литературных работ истолковывались как
доказательство влияния одного произведения, хронологически
предшествующего, на другое произведение, хронологически последующее,
или, точнее, на автора этого второго произведения. В таком толковании
сказывалось воздействие двух историко-литературных течений: во-первых,
психологического, склонного объяснение литературного произведения
сводить к проблемам индивидуальной психологии автора, – в лучшем случае,
к проблемам психологии творчества; во-вторых, здесь играла роль
методология «школы заимствования», стремившаяся свести
историко-литературный процесс к сложному чертежу странствований навсегда
данных и неизменных элементов литературы. Эта методология, тяготевшая к
снятию историзма в понимании литературной жизни народов, придавала
преимущественное значение чертам сходства различных литературных явлений
в ущерб пониманию их различий, их исторической идеологической
специфики.
Нет необходимости в настоящее время спорить с обеими этими
методологическими установками: они отжили свой век. Но они оставили свои
следы в практике нашей науки, и особенно школы, и только поэтому о них
стоило упомянуть. Так вот, не углубляясь в вопрос о влияниях, скажу
здесь же, что параллельность компонентов и сходство их в двух
произведениях никоим образом не может пониматься непременно как
тождество их. Компонент, сам по себе взятый, – это только потенция
смысла. Подлинным же смыслом, данным конкретным смыслом он наполняется в
данной системе и, прежде всего, в условиях данного творческого метода.
Поэтому сходство компонентов при различии систем, их в себя включающих, и
при различии творческих методов /99/ не дает еще права сближать
произведения. И, наоборот, произведения, написанные в одной манере,
могут вовсе не иметь сходных мотивов, образов, выражений – и все же быть
очень близкими друг другу.
Возьмем два-три примера. Вот три «Гамлета»: Шекспира, Сумарокова,
Дюси[33]. Сюжет второго и третьего из них заимствован из первого; взяты у
Шекспира и некоторые детали. Дюси даже как бы переводит Шекспира. А все
же все три трагедии совершенно различны, потому что различествуют
творческий метод, идеология, эстетические основы и, как база всего
этого, – мировоззрение вообще, а отсюда и ряд существенных компонентов.
Или – пример другого типа, рассмотренный в статье А.С. Долинина 1923
года, – рассказ Тургенева «Свидание» и рассказ Чехова «Егерь»[34]:
сюжет, расстановка героев, общие очертания характеров, даже эмоции в
обоих рассказах близки, сходны. А все же А.С. Долинин прав, подчеркивая
глубокую принципиальную противоположность между обоими рассказами, и
говорить о влиянии Тургенева на Чехова на основании этого сопоставления
было бы совершенно неверно, как неверно было бы говорить и о
заимствовании, и об эволюции сюжета и т.п. Самый сюжет, сходный в обоих
произведениях, если брать его отдельно, вне контекста самих этих
произведений, оказывается существешю различным в двух рассказах, если
рассматривать его в идейно-художественном целом этих рассказов. А только
так и можно рассматривать его. То же самое – и относительно
сопоставлений не сюжетного порядка. Если мы узнаем, что две строки
Пушкина
Порой белянки черноокой
Младой и свежий поцелуй –
это точный перевод из А. Шенье, то мы не имеем никакого права
заключать отсюда о влиянии Шенье на Пушкина или других видах воздействия
его на нашего поэта: включаясь в иную систему, данный словесный образ
становится другим. Но это – заимствование? На этот вопрос отвечу
вопросом: а что значит заимствование? Если это – вид зависимости, то
/100/ здесь нет и заимствования. Мы просто установили, откуда Пушкин
взял словесно-образный материал для данных двух строк. Но мы ничего не
сказали этим о том, какой смысл имеют у него эти строки, а значит,
ничего не сказали об этих двух пушкинских стихах как художественном
факте. Другое дело, что самый факт переводности здесь может иметь для
нас вспомогательное значение, например, удостоверяя знакомство Пушкина с
элегиями Шенье, говоря о типе отношения Пушкина к своим
предшественникам и т.п. То, что Пушкин заимствовал фразу у Шенье или
сюжет у Ирвинга, или мотив у Шатобриана, может играть такую же роль, как
то, что он «заимствовал» «мотив» победы Петра над шведами под Полтавой
из истории. Пушкин в меньшей мере зависит от «чужого» мотива, чем от
факта истории; но и то и другое – элементы, из которых строится
произведение как идейное целое. В дело идет и жизненное наблюдение, и
рассказанный приятелем анекдот, и вычитанная из книги фраза, и многое
другое. Все это перемалывается, и получается качественно совсем отличное
от всего этого произведение. Конечно, важно бывает установить, что один
писатель охотнее пользуется при этом книжными материалами, другой –
наблюденными в быту фактами, третий – самонаблюдением. Но это уже вопрос
специфики данного писателя, его психологического Типа. Если же
трактовать вопрос в принципе, то следует подчеркнуть, что «воздействие»
чужих книг – это такой же вид воздействия на писателя действительности,
как и другие, не книжные воздействия. Ведь чужие книги – это тоже часть
действительности, окружающей писателя.
Когда за установление параллелей и тождеств принимаются особенно
неискусно, – немедленно обнаруживается бессмысленность этого занятия
самого по себе, по принципу сопоставления компонентов, а не систем и
методов. В одной работе о Лермонтове автор доходит до установления
сходства (а затем и влияния), сопоставляя отдельные слова, вроде того,
что у Лермонтова в драме восклицание «О, боже!» и у Шиллера «Oh! Main
Gott!». Или в одной работе о Пушкине влияние на него Вальтера Скотта
удостоверяется, между прочим, и тем обстоятельством, что у Пушкина
карета, прежде чем подъезжать к дому, проехала через открытые ворота и
покатилась по двору, – и у Вальтера Скотта в каком-то романе так же
точно.
Незачем доказывать почти пародийную ненаучность подобных
сопоставлений. Но дело в том, что они – в принципе – /101/ имеют такой
же смысл, как и сопоставления отдельно взятых сюжетных мотивов или даже
целых сюжетных комплексов и т.п.
Я еще раз подчеркну, что не ставлю здесь вопроса о влияниях во всем
объеме. Но я хочу сказать лишь, что сопоставления имеют смысл и значение
при близости систем и творческих методов, а в противном случае они,
оставаясь сырым подсобным материалом науки, сами по себе не могут
заключать суждения о связях и взаимоотношениях двух произведений и двух
писателей. Что же касается влияний, то, не останавливаясь здесь на этом
вопросе, я склонен очень сильно урезать значение их как
историко-литературного факта, поскольку на первый план следует выдвинуть
проблему причин и условий самой возможности близости двух явлений
искусства. А эта возможность образуется одностадиальностыо этих двух
явлений, близостью творческого метода, рожденною близостью
мировоззрений, каждое из которых закономерно вырастает из своей
социально-идейной почвы. Проблема влияний уступает по всему фронту
проблеме исторических закономерностей, подводящих двух писателей к
близкому решению одинаковых или близких задач идеологии (и искусства как
идеологии).
В этом плане установление параллелей – это прежде всего установление
близости общего определения сущности произведений, их творческого
метода; и сближения и дифференциации литературных явлений должны
производиться не по принципу сравнения отдельных компонентов, а по
принципу сравнения объемлющих и обосновывающих все компоненты сущностей.
При этом только условии и сравнение компонентов приобретает значимость
подкрепляющих общее положение примеров, не решающих дела, но все же
показательных. /102/
--------------------------------------------------------------------------------
Примечания28. Перцепция – восприятие.
29. Голиншед – автор «Хроник Англии, Шотландии и Ирландии», служивших
Шекспиру источником исторических сведений о прошлом своей страны.
30. Гофмансталь Гуго – австрийский писатель-символист, драматург. Его
пьеса «Электра» написана по мотивам одноименной пьесы Софокла.
31. М.Н. Туманов Влияние русской литературы второй половины 18 века
на общественные нравы, законодательную деятельность правительства и
государственное управление. Керчь, 1905.
32. Автор имеет в виду работы А.М. Кукулевича «русская идиллия Н.И. Гнедича "Рыбаки"» и «"Илиада" в переводе Н.И. Гнедича».
33. Дюси Ж.-Ф. (1733-1816) – французский драматург, почитатель
Шекспира, приспособивший для французской сцены его трагедии, в частности
«Гамлет» (1769).
34. А.С. Долинин. Тургенев и Чехов. Параллельный анализ «Свидания»
Тургенева и «Егеря» Чехова. – В кн.: Творческий путь Тургенева. Сб.
статей под ред. Н. Л. Бродского. Пб., 1923. С. 277-318.
