Авторы
Период
  • Новое на сайте
  •  
    Интересное на сайте

    » » » Глава 10 Григорий Гуковский. Изучение литературного произведения в школе

    Глава 10 Григорий Гуковский. Изучение литературного произведения в школе


    Григорий Гуковский

    1.К чему приводит сведение анализа произведения к сумме характеристик.
    2.Об исторической обусловленности «засилия» изучения образов героев.
    3.Как надо разбирать «Тараса Бульбу», чтобы осознать повесть как единое целое, а не сумму отдельных образов-характеристик.
    4.Учить не тому, что легко школьникам, а тому, что им доступно, хотя и трудно, вести их от менее сложного к более сложному, к более трудному.
    5.Научить учащихся понимать тайны искусства – основная задача преподавания литературы.

    Приведенные выше примеры вновь подводят нас к большому, острому и практически важнейшему вопросу об изучении «образов», о том, что считать образами и как подходить к ним.

    За последние годы этот вопрос, вопрос о месте и значении анализа образов художественного произведения в системе преподавания литературы в средней школе не один раз ставился в наших методических дискуссиях и методической печати (еще до Отечественной войны этого вопроса пришлось коснуться в печати и мне[54]). Тем не менее вопрос этот нимало не разрешен до сих пор, и актуальность его не только не уменьшается, но и растет.

    Дело в том, что в нашей средней школе (в особенности в VIII—X классах) значительную, иной раз – и весьма нередко – преобладающую, а часто и всё подавляющую долю изучения произведений художественной литературы учитель уделяет именно тому, что по школьной традиции именуется обычно анализом или изучением образов и что, в сущности, сводится к характеристике главных действующих лиц. Эти характеристики составляются устно, на уроке, индивидуально или коллективно, путем беседы; они же составляют темы многих и многих письменных работ учащихся. Материал для составления этих характеристик ученики черпают не только (а нередко и не столько) из самого произведения, сколько из учебника и «сует» учителя. В сущности анализ произведения нередко поглощается характеристиками героев, почти или даже целиком исчерпывается «анализом образов». Учащиеся /167/ привыкают к мысли о том, что изучить произведение – это и значит дать характеристику его главных героев, что знать произведение и понимать его – это и означает уметь «объяснить», что такое-то лицо в нем, скажем, городничий, «был грубый человек, притеснитель и взяточник», а такое-то лицо, скажем, Ленский, «был восторженный мечтатель и поэт». Нередко сами эти характеристики как бы отделяются при этом от текста, чему, например в сельских школах, способствует недостаток книг, изданий классиков. Я вспоминаю беседу с девушкой, очень разумной и хорошей девушкой, приехавшей из села в областной город для поступления в университет; она очень любит литературу, но «Отцы и дети» она не читала: не было этой книги во всем селе; я ужаснулся, и она испугалась, что «выдала себя» и может не попасть в университет, – и заторопилась объяснить, что она очень хорошо знает этот роман Тургенева; я заинтересовался, как же это она «знает» книгу, не читав её; и вот милая девушка бойко рассказала мне о том, какой «был» Базаров и какие были все остальные действующие лица романа. Она рассказывала о них так, как будто это были знакомые её мамы, о которых она много слышала, но которых никогда не видала. Но, твердо зная, какой характер «был» у Базарова, она не могла почти ничего сказать о романе в целом. Больше всего меня привело в смущение и тоску не то, что девушка не читала книги, включенной в программу: в этом она была неповинна, и она зато читала много других книг, так: что было ясно, что она восполнит пробел, как только сможет. Меня огорчило то, что она была уверена, что «знает» роман.

    Дело, конечно, не в этом случае, завершившемся благополучно: девушка всё-таки выдержала экзамены, поступила в вуз и прочитала «Отцы и дети»; дело же в том, что случай этот далеко не единичен – не в смысле пробелов чтения, а в смысле понимания того, что есть знание произведения литературы; более того: в этом смысле случай этот может быть назван типическим. Привычка и учителя и учеников дробить произведение на характеры («образы»), видеть в произведении не систему смыслов, а арифметическую сумму индивидуальных или – пусть даже – типических характеров, вырывать героев из контекста произведения, представлять себе роман или драму как вагон, в котором более или менее случайно собрались разнообразные люди и который едет неизвестно куда и неизвестно зачем, – так крепко может въедаться в школьную практику, что она начинает препятствовать другим подходам к литературе. Мне приходилось читать /168/ множество сочинений абитуриентов школы на темы, казалось бы, совсем не обязательно толкающие на характеристики, например, темы о народе и патриотизме в «Войне и мире», о дворянском обществе 1820 годов по «Горю от ума», о качестве советского человека по произведениям нашей современной литературы и т.п. И что же? Большинство учащихся просто не умеют построить сочинение как рассуждение, подкрепленное образами литературных произведений; им дан стандарт сочинения, и этот стандарт сводится к перечню мертвых, в сущности, характеристик; и они нанизывают эти упрощенные и статичные характеристики Кутузова, Тушина, Каратаева – или Фамусова, Молчалина, Скалозуба, не думая об идейном, а стало быть, и художественном единстве произведения как целого, о том, почему и для чего именно эти, а не другие люди изображены в нем, как они соотнесены друг с другом, как освещены и истолкованы автором, что делает их не индивидуальной случайностью, а идейным обобщением, и о многом другом. И они несут потом в жизнь такое же суженное представление об искусстве, привычку видеть в книге только рядоположение отдельных «людей», привычку в театральном спектакле не обращать внимания на стиль, общий рисунок, замысел и композицию, но видеть в нем по преимуществу отдельных актеров, исполняющих отдельные роли (иной раз эта школьная привычка влияет и на текущую театральную критику); и разве не отсюда же нередкие затруднения у нашей молодежи в восприятии и понимании пейзажа или натюрморта в живописи (раз нет характеристики героя, – что же составляет содержание картины?) или затруднения восприятия симфонической музыки в отличие от оперы, где, к счастью, есть действующие лица, а стало быть, и характеристики?

    Я не думаю, что я сгущаю краски, говоря о «засилье» характеристик в школьном анализе произведений. Я слишком хорошо знаю, что фактически изучение произведения у нас в школе в огромной мере свелось к выдергиванию из него характеров и составлению характеристик, по сути дела, вне идеи, вне слова, вне стиля, вне замысла, вообще вне литературы, как и вне истории. Разве я могу забыть нелепости, к которым приводило это «засилье» еще совсем недавно (а может быть и сейчас)? Разве учащиеся Ленинграда не обязаны были – во всех школах – писать сочинение на тему «Образ Ужа у Горького»? Право, что касается меня, то я не мог бы написать такое сочинение, т.е. характеристику аллегорической рептилии. Или – сочинение на тему «Образ /169/ Буй-Тура Всеволода». Извольте написать характеристику человека, о котором мы и знаем-то главным образом то, что он Буй-Тур – и только. Извольте написать характеристику персонажа, созданного автором XII века, т.е. еще не имеющим понятия о характерах людей вообще и, следовательно, не давшим ни одному из своих героев характеров в нашем современном смысле. Или – сочинение на тему «Образ Елизаветы Петровны по Ломоносову», – и такое сочинение писали бедные дети, и они стандартно, хоть и нелепо, строчили: «Елизавета Петрова была...» такая-то, т.е., разумеется, умная, красивая, добрая, храбрая и тому подобная ерунда. Где ж им было понять, этим бедным детям 1938 года, что все эти качества – по Ломоносову – имеют лишь отдаленное и косвенное отношение к Елизавете Петровне, но имеют прямое касательство к государственному идеалу Ломоносова? Где им было понять это, если их уже с V класса учили, что произведение литературы – это фотография человека, или – еще уже – его упрощенная характеристика, что в нем нет ни поэта, ни мысли, ничего, а есть только «образы», т.е. отдельные характеры, подлежащее механическому определению несколькими признаками (чем меньше признаков – тем лучше, яснее, более четко)? И пусть не думают, что приведенные примеры – это парадоксы, дикие случайности, редкие исключения. Обычная практика в данном вопросе, может быть, менее ярко выявляет суть дела, но мало отличается в этой сути от приведенных случаев. Возьмите лучших учителей, например, вспомните, как описан опыт лучших учителей в «Литературе в школе»: оказывается, лучший учитель – это тот, у кого учащиеся в любую минуту могут определить характер любого персонажа. А что тем самым и учитель и ученики ломают, кромсают, убивают нередко душу произведения искусства, что они привыкают сложные душевные явления грубо втискивать в убогие схемки плоских определений характеров, что живую ткань движущейся жизни, отраженной в произведении, они привыкли рассматривать как статичное изображение отвлеченностей, что, наконец, их приучают мыслить индивидуалистически, видеть в жизни не совокупности, соотнесения, единства людей, а непременно отдельные замкнутые в себе характеры, – кто об этом думает? Лишь бы школьник умел лихо определить Фамусова, Левинсона, Онегина, деда Щукаря, бедную Лизу, Наташу Ростову, Раневскую, князя Игоря – одним и тем же приемом, на один лад: «черта» характера и к ней пример или цитата, еще /170/ «черта», еще пример и т.д. В тех же случаях, когда это «засилье» и не приносит еще серьезного вреда, оно может всё же при развитии этой болезни нашей методики привести к серьезным и нежелательным последствиям.

    Разумеется, я вовсе не имею в виду отвергнуть необходимость характеристик ряда героев литературы в системе школьного преподавания; характеристики героев могут иметь и имеют положительное познавательное и воспитательное значение. Но я полагаю, что необходимо бороться против «засилья» характеристик, приводящего к разрушению в сознании учеников целостного идейного и художественного смысла произведения, необходимо бороться против неумелой и неправильной постановки самих этих характеристик, против так называемого анализа образов как подмены анализа произведения.

    Здесь возникает один терминологический вопрос, на первый взгляд не очень существенный, как и всякий «спор о словах», а на самом деле за словами скрывающий довольно важные принципы. В школьной практике утвердился обычай термином «образ» обозначать не только преимущественно, но и исключительно образ-характер Действующего лица литературного произведения. Это словоупотребление настолько укоренилось, что оно имеет тенденцию перейти и в вузовское преподавание литературы, а у некоторых доцентов педагогических институтов и университетов уже и вошло в правило. Между тем такое применение термина и понятия «образа» ненаучно, и оно искажает правильное понимание искусства вообще и литературы в частности. Наука об искусстве учит нас, что в художественном произведении образ – это вовсе не только внешний и внутренний (психологический) облик действующего лица, что в нем все элементы сконструированы в смысловом отношении как образы, что вообще искусство – это образное отображение и истолкование действительности. Всякий вид конкретного воплощения содержания в конкретном представлении в искусстве дает образ.

    Поэтому в произведении художественной литературы, если оно – действительно ценное произведение, т.е. если оно полноценно воплощает систему передовых идей в отображении действительности, мы обнаруживаем сложную систему образов, в которой одну из важнейших, но вовсе не единственно важную роль играют образы действующих лиц. Так, например, словесно оформленный пейзаж – это тоже образ, и соткан он из более дробных образов-мотивов, /171/ отдельных художественных выражений ряда представлений. Образы пейзажного типа вводятся как существенные компоненты в идейно-художественную ткань романов, рассказов, поэм и пр.; они же исчерпывают тематический материал множества стихотворений. Попробуйте «не учесть» пейзажных образов романов и рассказов Тургенева, или же пушкинского «Кавказского пленника», или же «Демона», и идейная содержательность, смысл этих произведений исказятся в не меньшей мере, чем если вы не учтете, осмысляя те же произведения, тот или иной из образов действующих лиц. Именно потому, что учитель у нас часто не привык учитывать идейно-художественный смысл пейзажных образов, так трудно и часто неубедительно проходят в школе уроки, посвященные изучению лирики природы: учитель просто не знает, что ему делать с такой лирикой, и подменяет её анализ бесплодными и несколько искусственными восторгами по адресу поэта, мало нуждающегося в этих восторгах. А разве описание битвы в романе или поэме – это не образ, или даже не целая сложная система образов, вовсе не сводимая лишь к сумме образов участников боя (вспомним Полтавский бой у Пушкина)?

    Я привел два примера, так сказать, неперсональных образов и образных систем в литературе, два – из множества. Но существенно напомнить, что литературное произведение насыщено множеством стройно организованных образов другого типа. Ведь сравнение или метафора – это тоже образы, тоже образные отражения действительности, воплощения идейной установки писателя, образные воплощения смысла произведения. Ведь если бы это было не так, они вовсе не нужны были бы подлинному писателю-творцу, так как они были бы лишь побрякушками, пустозвонными украшениями, внешними игрушками обессмысленной формы, т.е. тем, что глубоко чуждо всякому большому искусству любого стиля, будь то классицизм, романтизм или – в особенности – реализм. К сожалению, до сих пор еще в школе не изжито представление о стилистических компонентах литературного произведения, как именно о внешнем украшении его содержания, тогда как они являют, наряду с другими образами, самую суть образного воплощения этого содержания, – в такой же мере, как и пейзаж, характеристики персонажей и др. Стилистические элементы произведения у нас любят называть «художественными средствами» – в отличие от образов героев. Разумеется, метафоры, сравнения, эпитеты, как и размеры стиха, как и синтаксические конструкции, /172/ и многое другое этого же рода, – это художественные средства; но в чем же их отличие – в данном отношении, конечно, – от образов героев или пейзажей, или описаний битв, или повествований о иных событиях? Разве эти последние образы – не средства изобразить, истолковать и оценить действительность, воплотить идею, тенденцию, мировоззрение и мироощущение писателя? Разве они – не средства отображения мира и общества, не средства истолкования мира и общества и суда над ними, не средства идеологического воздействия на читателя, воспитания народа, движения народа по пути прогресса? Неужто ж в самом деле мы согласимся с тем, что образ Демона, или образ Татьяны Лариной, или образ Веры Павловны – это не средство? Так, значит, – они цель, самоцель? Нет, конечно. Пушкин создал образ Татьяны для того, чтобы воплотить и внушить читателю глубокие идеи народной нравственности, а Чернышевский создал образ Веры Павловны и Рахметова для того, чтобы агитировать за революционно-демократическое мировоззрение, за определенную программу действий. А для чего же иного Пушкин вводит в свою речь сравнение, для чего он пишет ямбом, а не прозой, для чего он так, а не иначе, изгибает фразу? Меньше всего, чтобы пощеголять внешним изяществом, а именно для того, чтобы всеми этими средствами идейно отразить мир, выразить, более мощно внушить, воплотить ту систему ценностей и идей, которые он хочет влить в душу и в сознание своего читателя.

    Следует, наконец, отказаться от резкого дуализма «образов» и художественных «средств», как будто образы – не художественны и ни к чему не служат, т.е. не являются средствами. Как ни отличны дробные образы, реализованные в отдельной группе слов (стилистические образы), от образов, результирующих из совокупности крупных словесных масс (образы персонажей, пейзажа и т.п., – и те и другие являются образами, т.е. в конкретных воплощениях своих предназначены выражать идею, отображать жизнь, истолковывать и оценивать её. Когда мы говорим об «образах» в традиционном и ненаучном смысле, мы часто забываем, что ведь всякий образ есть непременно образ чего-либо, что образ сам по себе и сам для себя не бывает, потому что представление, ничего общеидейного не выражающее, – это еще не образ, это еще не искусство, это еще не идеология вообще. И образ-герой, и образ-пейзаж – это образы, выражающие ту или иную существенную грань идейной системы данного /173/ произведения (т.е. системы отражения, истолкования и оценки действительности), – и образ-метафора, и образ-инверсия, и образ-славянизм по-иному, но тоже выражают сложные и тонкие грани той же идейной системы. Если же они не выражают идеи, а являются лишь сладкою оболочкой горькой пилюли, то это значит, что они художественно слабы и перед нами – не великое, передовое, совершенное произведение или часть его, а произведение (или часть его) пустоватое и эстетически невыразительное.

    Я бегло указал здесь две группы образов, входящих в единство структуры художественного произведения. Не могу не напомнить здесь еще раз о третьей группе образов, присутствующих в каждом произведении и решающе важных для него. Это образы, не выраженные в слове непосредственно, образы, так сказать, конструктивные, воплощающие наиболее общие идеи, самый тип сознания автора (а стало быть, и его эпохи, его исторической и социальной культуры). Сюда относятся не отдельные образы героев, а общий тип понимания человека, выраженный в каждом из героев и во всех их в совокупности; сюда относится не отдельная метафора, а общий тип отношения писателя к слову, воплощенный во множестве разнообразных его метафор; сюда относятся, с другой стороны, сюжетная КОМПОЗИЦИЯ произведения, композиционный принцип соотношения событий, людей и другого материала в художественном произведении и т.п. В самом деле, если мы хотя бы бегло сопоставим все подобные определения, скажем, произведений Пушкина и произведений Блока, мы сразу же, простым глазом, даже до всякого научного анализа, увидим, что общие, основоположные принципы отображения и истолкования мира и человека у них различны. Между тем эти общие определения структуры произведений – ведь это тоже образы, хотя и объемлющие все остальные, частные образы в единстве системы их, потому что и они воплощают в конкретном, всё-таки конкретном виде идейные установки произведения. Именно эта группа образов наиболее подводит нас к уяснению проблем стиля, которому принадлежит данное произведение, стиля, не как слога, а как исторически-закономерного типа мировоззрения в искусстве (стиль классицизма, романтизма и т.д.); она же непосредственно ставит перед нами проблему творческого или художественного метода писателя.

    Нет необходимости останавливаться здесь опять на вопросе о том, в какой мере и в каких методических формах /174/ может и должна быть раскрыта в средней школе сложная система образно-идейного содержания изучаемых в ней произведений; замечу лишь, что нет надобности полагать, что школьники старших классов – это несмышленыши, которым недоступна наука: ведь на уроках физики или тригонометрии эти же школьники превосходно усваивают более сложные и притом весьма абстрактные вещи. Но в данной связи я имел в виду лишь обратить внимание на то, насколько ходовое применение понятия «образ» только к персонажу произведения искажает, сужает и вульгаризует реальное положение вещей.

    Методическая практика преподавания литературы в школе живет и меняется вместе с изменениями литературного сознания эпохи, вместе с изменениями точек зрения на литературу в критике и литературоведческой науке, – вместе с изменениями самой художественной литературы. Методика проходит ряд этапов своего исторического бытия; она – исторична в этом смысле. И зависит её рост и вообще историческая жизнь не только от жизни школы как педагогической системы, от педагогической установки и взглядов эпохи и данных социальных сил, но, – в пределах преподавания литературы, – и от установки, характера, стиля самой литературы как выражения данной эпохи и данных социальных сил. Недооценивать эту тесную связь методики литературы с самой литературой – это значит обречь нашу школу на методическую анархию, стихийность и ненаучность в области преподавания литературы. При этом история школы показывает, что «методика нередко отстает от живого движения живой литературы и строится на основах литературного мышления, уже устаревшего в практике передового искусства. Так, например, в школе всех типов и ступеней в начале XIX столетия, и даже еще в 1830 и еще в 1840 годах, литературу преподавали, исходя из основ классицизма как стиля, нормы и мировоззрения словесного искусства. Отсюда и отсутствие историзма в преподавании, – вместо истории литературы изучались риторика и поэтика; отсюда и нормативный характер преподавания, и упражнения учащихся в составлении «правильных» пиитических произведений, и понимание ученического сочинения как доказательства усвоения учащимся системы правил, и многие другие методические особенности преподавания той эпохи. Между тем в самой литературной жизни классицизм в эти годы уже давно устарел, отошел в прошлое, а на литературной арене торжествовал романтизм, а затем, в передовом течении литературы – /175/ уже и критический реализм. И методика классицизма, вполне пригодная и достигавшая цели, скажем, в гимназии Московского университета в 1760 годах, уже не соответствовала постижению литературы в умах молодежи в ту пору, когда учились Лермонтов, Белинский, Станкевич, Добролюбов или Писемский. Естественно, что будущие творцы литературно-идеологических движений 1830-1850 годов черпали свое литературное воспитание и мировоззрение не столько на уроках в школе, сколько из новых книг, журналов, из дружеских бесед с товарищами, а иной раз и с учителями, вне уроков мыслившими современно, тогда как на уроках они были скованы методическими и программными традициями и узаконениями.

    Историческое и, точнее, историко-литературное понимание методики литературы дает нам ответ и на тот вопрос, который неизбежно возникает в связи с поставленной выше проблемой «засилья» изучения образов героев за счет целостного истолкования литературного произведения; это вопрос о том, откуда же взялось это «засилье». Является ли оно случайностью, результатом увлечения, или же оно отражает некую закономерность исторического развития методики, школы, да и самой литературы.

    Разумеется, оно не случайно. Оно связано с исторически реальным фактом определенного понимания литературы, владевшего умами по преимуществу в прошлом столетии. Школа, исходившая из принципов классицизма, почти вовсе не останавливалась на индивидуальной характеристике действующих лиц произведения литературы; это было закономерно, поскольку классицизм и не стремился к индивидуализации образа. Увлечение «образами», т.е. характеристиками, в школе распространилось уже во второй половине XIX столетия, тогда, когда критический реализм школы Тургенева, Гончарова, Островского и др. укрепил господство индивидуального характера в системе и композиции художественного произведения. В сущности, уже романтизм выдвинул проблему индивидуальности в центр внимания искусства. Но его сосредоточенность на лирическом «я» автора-поэта, его отрешенность от объективной социальной действительности сглаживали дифференциальные черты его образов-характеров, препятствовали определению их как типов. Понятие характера-типа, индивидуального, с одной стороны, и социально-определенного, служащего образцом многих аналогичных явлений психологической жизни общества – с другой, оформилось лишь в критическом реализме и стало его основой. /176/ Писатели-реалисты середины XIX столетия, ученики Пушкина, Гоголя и Лермонтова, укрепили традицию понимания литературы как изображения отдельных людей, но окруженных, объясненных, обусловленных в своей типичности данной общественной средой, воспитавшей их и оказывающей на них давление. Человек как индивидуальность и человек как результат воздействия общественных закономерностей вступили в противоречие. Герой произведения, объясненный средою, все же не сливался с нею и оставался объектом изображения и изучения именно как типически-индивидуальное явление. При этом он стоял в центре внимания и писателя и читателя, как: основа, как цель и сущность всего произведения. Печорин – это герой «нашего времени», и он обусловлен дурной общественной средой, но это и герой, могучая личность, индивидуальность, несводимая только к воздействию среды. Поэтому он – и реалистический образ, и все-таки в построении произведения он нимало не поглощается средой, не сводится к среде, наоборот, – он стоит в центре романа; роман написан о нем, о Печорине, и, в известном смысле, понять роман – это значит понять образ Печорина. Так; же в своем роде построены и «Рудин», и «Отцы и дети» (сложнее, но по тому же принципу), и «Обломов», да и «Гроза» – в центральном мотиве этой трагедии, в судьбе Катерины. Во всех таких случаях идейно-художественная сущность произведения сосредоточена на образе или образах главного героя или героев, на отдельных людях. Именно эта литературная система, – правильнее сказать, это литературное мировоззрение закономерно породило сосредоточенность внимания и критики и школы на характеристиках образов героев. И, конечно, изучая в школе «Героя нашего времени», или «Рудина», или «Обломова», – совершенно законно остановиться подробно на характеристике основного героя. Однако, как это нередко бывает, интерес к образу героя как центру произведения, данной идейно-художественной системы, в процессе десятилетий, методологически устаревая, окостенел и приобрел формы механические, а стало быть, и ложные. Система искусства Тургенева или Гончарова может толкнуть на сосредоточение методического внимания вокруг образа главного героя, но и она нимало не дает права вырывать этот образ из ткани произведения как целого. Ведь и у Лермонтова, и у Тургенева, и у Гончарова герой – не только индивидуальный характер, но и тип, т.е. он тесно связан со средой (иначе эти писатели не были бы реалистами, а повторяли бы романтизм /177/ начала века). Поэтому само понимание такого героя возникает в уяснении его связей, положительных и отрицательных, со средой, с окружающими его персонажами и со всей системой образов, рисующих его, – с пейзажной живописью, сценами быта, со стилистическим рисунком и т.д. Следовательно, полагая правильным строить школьное изучение произведений данного литературного мировоззрения (и стиля) вокруг изучения образа героя, я думаю, тем не менее, что самое это изучение образа не должно быть просто характеристикой индивидуальной личности, а должно результировать из изучения всей совокупности идейно-образной системы произведения.

    Иначе обстоит дело в отношении произведений другой, более поздней, более близкой к нашему времени эпохи, скажем, в отношении произведений Чехова. Дело здесь в том, что, начиная с Льва Толстого и с Достоевского, русская литература стремится освободиться от пережитков и ощутительных остатков индивидуализма, как и романтического мировоззрения начала XIX века вообще. Она стремится понять человека не как отдельную личность, лишь объясненную средой, а как часть среды, её неотъемлемый элемент. Не замкнутая индивидуальность, хотя бы и типического, становится центральным и основным объектом художественного освещения передовой литературы, а более общие, коллективные единства, и в этих единствах человек как личность находит свое органическое место, истолкование и идейно-нравственное наполнение. Все действующие лица «Войны и мира» – живые и конкретные люди, но они осмыслены не как самостоятельные, замкнутые в себе сущности, и не они в своей арифметической совокупности являют суть, главную основу романа-эпопеи, а объемлющее их конкретное и реальное единство народа, который и выступает как тема и центральный «герой», ведущий образ книги.

    В еще большей степени «отдельность» человека преодолена, скажем, в «Вишневом саде» Чехова. Раневская, Гаев, Фирс – это люди; каждый из них имеет свой личный характер, и все они, порознь и вместе, обусловлены социальной судьбой того уклада жизни, который их породил и сформировал их психологический тип. При этом все они – не отдельны, не суммированы, а интегрированы в пьесе; не каждый из них в особенности своей – герой пьесы, а именно вся жизнь в своем единстве; скорее всего, центральным героем пьесы является не кто иной, как Вишневый Сад. Драматург создал картину жизненного процесса, в который /178/ люди входят как высшая ценность, но и как элементы, неотделимые от целого. Поэтому, если мы, изучая драму Чехова, делим её на якобы самостоятельные образы действующих лиц, если мы раскрываем эту драму не в её музыкально-образном единстве, а, переходя от персонажа к персонажу, – стараемся сложить из них сумму целого, то мы теряем самый объект нашего изучения, – и пьеса Чехова рассыпается на мертвые куски, теряет не только свое обаяние, но и свой глубокий смысл. Следовательно, искусственно направлять внимание учащихся на характеры отдельных героев-личностей при изучении «Вишневого сада» – принципиально неправильно, и тематика устной беседы, как и сочинений об этой пьесе, должна исходить из целого. Иное дело, что затем, уже когда общая картина, развернутая Чеховым, изучена в её целостности, преподаватель может, не покидая почвы этого единства, этой целостности, уточнить объяснение целого через каждый отдельный образ, протянуть нити от центрального образа пьесы, образа всей картины в её единстве к образам персонажей, раскрыв их, исходя из их места в идейной композиции всей картины. Но двигаться обратным путем, от персонажей с их личными характеристиками к единству образа пьесы – было бы искажением принципов искусства самого Чехова, а стало быть, и искажением смысла его произведения.

    Нет необходимости умножать примеры. Мне хотелось только пояснить, почему я полагаю, что «засилье» характеристик в преподавании литературы может оказаться помехой здоровому росту и движению художественного сознания нашей молодежи. Это «засилье» является уже окостеневшей методической схемой, выросшей некогда на основе передового движения литературы середины XIX века, а теперь, в наши дни, уже не соответствующей живому содержанию нашего современного искусства. Если эта схема не укладывается в принципы искусства Чехова, то тем менее она вытекает из принципов искусства (и мировоззрения) Горького, Маяковского, Шолохова, Фадеева.

    Таким образом, с какой стороны мы ни подойдем к вопросу, – и теоретическое, и историческое рассмотрение его подводит нас к одному и тому же положению о необходимости ограничения и уточнения в пользовании отдельными характеристиками героев, выделенных из целостного текста произведения, при изучении его в школе, о необходимости, – с другой стороны, расширения круга образных компонентов произведения, подлежащих осмыслению и изучению в /179/ школьном преподавании. Это нимало не значит, что можно отказаться от внимания к образам – характерам действующих лиц на уроках литературы. Невозможно и незачем отрицать, что помимо познавательного и эстетического значения школьных характеристик героев, помимо того, что образы людей все же чаще всего – это центральные образы произведения, такие характеристики имеют нравственно-воспитательное значение, приучая учащихся к внимательному и требовательному анализу морали, к оценке действий живых людей, с которыми они встретятся в жизни. Кроме того, такие характеристики приучают учащихся сознательно и ответственно относиться к психологическим процессам и состояниям, как своим собственным, так и окружающих их людей. Учащиеся привыкают любить одних литературных героев, ненавидеть других, – и первые становятся для них образцами, к подражанию которым они стремятся, а вторые учат их бороться с реальным злом в самой действительности. Все это так, но все это не дает права учителю забывать о том, что еще более сильное и положительное нравственное воздействие на учащихся может и должно оказывать целое литературное произведение великого писателя, напитанное глубокой передовой мыслью и высоким моральным пафосом именно во всей совокупности, в единстве всех своих художественных компонентов. Вырвать же образ героя из этого единства – это значит разорвать на куски, сломать хрупкую плоть произведения, выветрить из него его живую душу. Более того, и самый образ героя мертвеет, теряет смысл, будучи отделен от своего идейно-художественного окружения и становясь тем самым как бы самоцелью. И тут, наряду с воспитательной пользой анализа характера героя в его «отдельности», выступает и вред такого анализа с воспитательной же точки зрения.

    В самом деле, он невольно приучает учащихся к мысли о бесцельности, как бы самоценности изображения людей в искусстве, т.е. внушает глубоко неверное понимание искусства, а следовательно, и красоты как: некой самоценной игры. Нет необходимости объяснять, что такое понимание влечет за собою, пусть неосознанные, но все же существующие ложные нравственные и общественные установки, поскольку высоким, прекрасным и обаятельным (творчеством) оказывается при таком взгляде некое бессмысленное «изображательство», пассивное отношение к миру и условный культ отвлеченной красоты. Школе следует всемерно бороться против подобных эстетических и нравственных тенденций. Она /180/ должна не декларациями, а всем существом своей педагогической работы, в частности, на уроках литературы, учить целенаправленности, общественному идеалу как основе творческой деятельности человека. Учащиеся должны прочно усвоить мысль о том, что литературное произведение изображает жизнь с тем, чтобы истолковать её и судить её, с тем, чтобы сделать людей и жизнь лучшими. Изучая любой элемент произведения, любой образ – и прежде всего образ человека, действующего лица, они должны привыкнуть ставить себе решающе важный вопрос: для чего создал писатель этот образ и создал его таким, а не иным, что значит этот образ в общей связи идейной композиции данного произведения. И для учителя постановка этого вопроса решит, в сущности, другой вопрос: какие именно образы героев следует анализировать в классе и как подходить к их анализу. Потому что следует анализировать только те образы, относительно которых учитель может точно, ясно и доступно для своих учеников объяснить, для чего они введены в текст произведения, что они значат, что уясняют читателю в идейной системе произведения. И если мы отойдем от характеристик, данных как бы вне ткани произведения, от характеристик, не объясненных в их целенаправленности именно в системе образов произведения, мы, думается, в таком, осмысленном целью понимания, образе найдем путь работы над образом героя в школе, путь, одновременно и научный, и воспитательно-плодотворный; потому что не может никакая подлинная наука расходиться в своих целях и путях с задачами воспитательного воздействия на юношество.

    Постараюсь пояснить сказанное выше об «образах» хотя бы одним примером. При изучении «Тараса Бульбы» учитель чаще всего сосредоточивает почти все внимание на характеристиках трех главных персонажей, причем характеристики Остапа и Андрия даются соотнесенно-контрастно (последнее, конечно, правильно). Поскольку же вперед выдвигается личная проблематика героев, неизбежно в центре внимания и изучения оказываются любовный сюжетный эпизод и история измены Андрия (что уже совсем неправильно с любой точки зрения). Мне же думается, что в основу разбора «Тараса Бульбы» следует положить общественную идею повести, – в соответствии с научной истиной. Ниже я и предлагаю рассмотрение некоторых черт повести (для учителя, а не в качестве методразработки), выдвигающее не деление её на «образы»-характеристики, а попытку осознать её как художественное, идейное, воспитательное целое. /181/ «Тарас Бульба», повесть о героических запорожцах, и «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» идейно-художественно соотнесены; объективно, разумеется, независимо от того, думал ли об этом Гоголь, создавая каждую из них в отдельности, они ориентированы одна на другую; это – не «случайность» композиции (таких не бывает у столь большого, глубокого и идейного поэта, как Гоголь), а результат единства идеологических устремлений и творческих поисков Гоголя в данный единый момент его жизни; и это единство выразило себя в эпико-патетическом, позитивном плане в одной повести, – и в негативном, сатирическом плане – в другой. Здесь играет роль и то обстоятельство, что герои обеих повестей объединены и как: бы приравнены друг другу местом своей жизни, национальностью, социальным своим местом и даже чертами внешнего сходства. В отличие от героев «Старосветских помещиков» и «Вия», герои именно и только «Тараса Бульбы» и повести о двух Иванах – миргородцы, правда, в тексте «Тараса Бульбы» нет вообще никаких указаний о том, где, в каком городе или местечке был полковником старый Тарас; но в книге, носящей имя города, отсутствие указания на место действия следует, конечно, понимать как отсылку к титулу этой книги. Иное дело – «Вий»: Хома Брут учится – и, следовательно, живет – в Киеве (старички Товстогубы живут в своей усадьбе, а не в городе). Итак, и Бульба, и Иваны – украинцы, миргородцы; Бульба и Иван Никифорович походят друг на друга и своим положением вольной шляхты (Иван Иванович – тоже шляхтич, дворянин, но он – не наследственный, а «выскочка» из поповичей) и своей комплекцией, внешним обликом. Это – сходные люди сходного места в жизни и типа.

    Тем разительнее их отличие друг от друга, тем острее вопрос, почему же человек, рожденный быть Тарасом, становился Иваном Никифоровичем? Почему тот же человек, который в эпическом аспекте своем обретает величие Тараса или Остапа, – в реальности, не заслуживающей иного освещения, кроме сатирического, оказывается Иваном Никифоровичем или любым из других Иванов и не Иванов этой повести? Что же делает их так разительно несходными? Эпоха? Только различие хронологического места их? Отчасти, да, но только отчасти. Неточно было бы ответить просто, что, по Гоголю, люди были прекрасны, могучи, героичны – и стали дрянью, что, по Гоголю, современность – это лишь падение человека с пьедестала былого величия. Впрочем, в /182/ сознании Гоголя такая идея, – в сущности, традиционная идея «золотого века», или идея «эпических времен» древности (Гегель), или представление о рае первобытно чистого нравственного человека (Руссо и почти весь XVIII век вообще), или представление о добродетелях и доблестях рыцарских времен (романтики), – в первой половине 30-х годов, видимо, была. Это был не столько исторический взгляд, сколько крепкая традиция относить свою утопию не в будущее, а в прошлое, как мечту, а не как установленную исследованием реальность истории и, естественно, такое отношение к прошлому охотнее строило его образ на основании идеала поэзии народа, чем на документах.

    3 ноября 1833 года, т.е. как раз в тот момент, когда Гоголь заканчивал или только-только кончил повесть о двух Иванах и стоял в преддверии созидания поэмы о Бульбе, он писал М. А. Максимовичу: «Вы не можете представить, как мне помогают в истории песни... оне все дают по новой черте в мою историю, все разоблачают яснее и яснее, увы! прошедшую жизнь и, увы! прошедших людей...» Эти восклицания и сожаления – прекрасный, комментарий и к «Тарасу Бульбе», и к повести об Иванах, «разоблачающий» их соотношение и идею.

    То, что той жизни и тех идей народной песни, увы, нет, – с болью и горечью показано в повести о ссоре. То, что эти люди могут быть, должны быть, ибо они живут в народной песне, как идеал народа, – обнаружено в «Тарасе Бульбе».

    Вспомним, что песни о героях поются теперь, во времена Гоголя, поются современниками Ивана Никифоровича и Ивана Ивановича, т.е. что их идеал не извне откуда-то взят, а живет в душах этих современников – народа; и героическое начало Тараса и Остапа – это составная часть той же книги, которая включает повесть о ссоре, так как это – идеальный аспект той же сущности, которая так ужасна, в своей реальной пошлости.

    Проще говоря, Тарас, Остап, Кукубенко, Бовдюг и вся Запорожская Сечь – это не только и не столько то, что было, сколько то, что должно быть и могло быть с людьми Руси (Гоголь включал в это понятие и Украину); а Иваны – это, то, что есть с теми же людьми. Не столько Иваны – это гибель и опошление былого величия духа своих предков, сколько герои гоголевской Сечи – это норма, высокая суть, идеал, заключенный в Иванах, спящий в них, но подлежащий воскрешению и осуществлению. Гоголь не говорит своему читателю: ты – презренный потомок славного прошлого /183/ и будь проклят и помирай, завидуя предкам. Он говорит ему, наоборот: в тебе – все начала Тараса и его сотоварищей; проснись; ты безумно поверил тому, что ты не можешь быть ничем, кроме обывателя, тогда как ты, живущий и гибнущий, как Довгочхун и Перерепенко, можешь жить и умереть, как Бульба и его друзья. Поэтому-то книга Гоголя не пессимистична, не мрачна, а светла, несмотря на печальную концовку; поэтому-то Гоголь позволяет и себе и своему читателю смеяться, причем смеяться вовсе не суровым смехом горечи, а всё еще смеяться весело и молодо.

    Было бы наивно рассматривать «Тараса Бульбу» как историческую повесть в духе, например, Вальтера Скотта или в духе «Капитанской дочки», т.е. как произведение, имеющее в виду раскрыть и показать подлинную, документированную картину исторического бытия людей данной определенной эпохи.

    Хотя Гоголь довольно широко использовал в «Тарасе Бульбе» источники и хотя он усердно и всерьез занимался историей, в своей прозаической поэме он видел историю через песню своих современников-украинцев; он выступал здесь, скорее ориентируясь на фольклор, чем на точные памятники прошлого; примечательно в этом смысле и то, насколько и самую науку истории Гоголь стремился пронизать фольклорным духом – и именно в применении к истории Украины. Поэтому-то нимало не парадоксальны позднейшие признания Гоголя об отсутствии у него интереса к прошлому, к истории.

    В «Авторской исповеди» он писал:

    «У меня не было влечения к прошедшему. Предмет мой была современность и жизнь в её нынешнем быту, может быть, от того, что ум мой был всегда наклонен к существенности и к пользе, более осязательной. Чем далее, тем более усиливалось во мне желание быть писателем современным».
    И ведь это говорится, несмотря на профессиональные занятия историей в течение нескольких лет, несмотря на «Альфреда», на «Выбритый ус», несмотря на двукратную творческую работу над «Тарасом Бульбой». И всё же у нас нет основания сомневаться в правдивости этого свидетельства (а зачем было бы Гоголю стилизовать себя в данном направлении? Идеологические задания «Исповеди» вовсе не выигрывали от этого). И в самом деле: из исторических трудов Гоголя ничего не вышло, хотя, как это доказала советская наука, Гоголь обладал и достаточными знаниями и отдал этим трудам множество времени и усердия; «Выбритый ус» был отвергнут и уничтожен самим /184/ автором (анекдот о заснувшем Жуковском не может быть принимаем всерьез), «Альфред» – не окончен; ранние подражательные исторические опыты так и остались лишь набросками. Ничего не выходило у великого Гоголя с творчеством в сфере истории, и этот профессор истории собственно-исторических вещей не оставил нам, кроме двух очерков в «Арабесках», более философического, чем исторического характера. И «Тарас Бульба» не противоречит этому. В нем столь же мало историзма, сколь в «Песне о купце Калашникове», сколь и в фольклоре, обосновывающем и поэму Лермонтова.

    Сам Гоголь уяснил свое отношение к исторической теме в письме к Н.М. Языкову от 2 января 1845 года:

    «...побуждающие силы пробуждаются в человеке не иначе, как от соприкосновения с живыми, текущими, настоящими современными обстоятельствами, его обстанавливающими и окружающими... Любви к прошедшему не получишь, как ни помогает поэту воображенье. Любовь возгорается к тому, что видишь, и, стало быть, к предстоящему; прошедшее же и отдаленное возлюбляется по мере надобности и потребности в настоящем».

    Но ведь Гоголь любит именно запорожцев «увы! прошедших» времен, а видит вокруг себя Иванов Никифоровичей и Ивановичей, совсем недостойных любви. Да, конечно; а всё же Гоголь верно объясняет здесь сам себя. Запорожцы прошлого или, вернее, запорожцы песни, идеала милы ему потому, что они надобны и потребны в настоящем. Недостойна уважения жизнь современных миргородцев, а все же Гоголь любит именно их, недостойных, и пишет для них, для того, чтобы они стали достойны уважения. Ведь это именно он подхватил и сделал лозунгом, тезисом формулу Щепкина: полюбите нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит.

    Если бы «Тарас Бульба» был повестью исторической в обычном и уже в 1830 годы традиционном смысле, – в нем изображались бы подлинно-исторические факты, исторические лица и т.д. – как это было у Вальтера Скотта, или у Загоскина, или у Виньи, или же в «Капитанской дочке». Всего этого нет в «Тарасе Бульбе», особенно в первой редакции. Действие повести протекает в старину, когда именно – неизвестно. Ни одного определенного исторического факта в ней нет; даже осада Дубно соотнесена в повести не с историей, а с легендой, причем ничего в повести, кроме названия города, не связано прямо даже с этой легендой. Во второй редакции повести есть развернутое описание Сечи, /185/ как бы дающее исторический очерк; в первой редакции нет и этого очерка. Впрочем, сам этот очерк более дает гоголевскую утопию, чем изображение Сечи, даже такою, какою её знал по источникам Гоголь.

    Исследователи, искавшие исторические источники «Тараса Бульбы», могли указать почти исключительно ряд так называемых художественных красок, ряд бытовых черт, почерпнутых Гоголем из «Истории Руссов» и других источников: фактов же никаких Гоголь из источников не брал. Да и «История Руссов» оказала на Гоголя воздействие более как художественное произведение, чем своими сведениями, как это указывалось в нашей науке.

    Гоголь явно не ставил своей задачей в «Тарасе Бульбе» рассказывать об истории; иначе он не заполнил бы всей повести только вымыслом – хоть и на условно-историческом фоне; иначе он не спутал бы столь явно хронологические вехи в повести – как в первой, так и во второй редакции.

    Как известно и как: это неоднократно указывалось исследователями и комментаторами повести, Гоголь относит её действие и к XV и к XVI векам, а имена, в ней упомянутые, относятся к XVII веку (Никита Потоцкий, Остраница), как и другие детали. Итак, три века – читатель может выбирать любой. А ведь Гоголь был серьезным историком Украины и не мог не видеть этих «анахронизмов» своего произведения, над которым он работал много и упорно; и ведь он не снял эти «анахронизмы» и при переработке повести! Это значит, конечно, что Гоголь и не собирался воссоздавать картину исторического XV, или XVI, или XVII века, что он строил некий общий образ эпической, песенной, героической и идеальной казачьей вольницы, условно относя его к неопределенному прошлому, причем неопределенность этого прошлого входила в его художественный и, стало быть, идейный замысел. И Остраница поэтому не дан как реальное историческое лицо; он мелькнул в повести-поэме как эпическое имя, как отголосок героических песен; это Остраница дум, а не Остраница истории.

    Не все ли равно, когда происходит действие «Тараса Бульбы» – в XV или XVII веке? Оно происходит в идеале, творимом поэтом XIX века, века Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Такие люди, как Тарас, Остап и другие, – были некогда, стало быть, они могут быть, а значит, и должно, чтоб они были, и для Гоголя важно именно последнее. Поэтому-то его повесть не столько исторична, сколько утопична. /186/ У Гоголя могучее видение могучего мира героев-запорожцев – не дело воображения, каприза, фантазии поэта, а назидательное поучение современности принципиально обоснованное изображение нормы человеческого духа, притом нормы, объективно достижимой и доказуемой фольклором; из него она, в сущности, и извлечена.

    У Вальтера Скотта и его учеников иллюзорность историзма выражалась прежде всего в том, что герои, одетые в старинные костюмы, живущие в бытовых и даже социальных условиях, несходных с современными автору, тем не менее чувствовали, думали, действовали совершенно так, как люди, современные автору; герои психологически и по типу своих действий приравнивались к читателям. У Гоголя совсем наоборот: герои призваны противостать всем складом своих характеров, действий, страстей современникам – Иванам, гибнущим в тине из-за «гусака»; эта дифференциальностъ по отношению к современности, если угодно патетическая экзотика героев «Тараса Бульбы», могучих, ярких и красивых и в благе и в зле, даже в страстях, даже в варварстве века, даже в преступлении (Андрий), и составляет идейную основу «Тараса Бульбы».

    Идеал Гоголя, вероятно, был некогда осуществлен (в Сечи запорожцев) и может быть вновь осуществлен (для этого и пишет Гоголь); основанием, свидетельством этого, является то, что идеал этот заключен в народном сознании, в душе, в складе мечты и песни народа, а ведь эта мечта и песня – факт народной жизни. Следовательно, и идеал и образы дурной среды – и реальны, и современны. Гоголь как бы опрокинул историю в будущее. Гоголь как бы спрашивает: почему люди могли и могут быть, в частности быть на Руси, такими, как. Тарас, Остап, Кукубенко и другие? И почему кругом нас мы видим не Тарасов и Останов, а Иванов Ивановичей и Иванов Никифоровичей? И он отвечает на вопрос в «Миргороде», отвечает всей системой образов этой книги, – потому что героев рождает героический уклад народного общества свободы, а пошляков образует подловатый уклад бытия современности.

    Нет сомнения в том, что нравы и общественный уклад Сечи и украинского казачества вообще, изображенные в «Тарасе Бульбе», импонируют Гоголю, что именно эти суровые, героические нравы и обычаи казачьей вольности, по Гоголю, выковывают крепкие характеры могучих людей, выведенных на сцену в этой прозаической поэме. И здесь «среда» – в широком смысле – определяет и объясняет /187/ человека. Поэтому-то столь значительное место в «Тарасе Бульбе» занимает описание Сечи и её обычаев; в сущности, Сечь, – как коллектив, общество и ополчение, – и становится главным «героем», объектом изображения и даже восхищения поэта. Правда, можно заметить здесь, что так дело обстоит главным образом во второй, окончательной редакции повести, а в первой редакции, опубликованной в «Миргороде» 1835 года, такого широкого изображения Сечи и её обычаев еще не было. Но подобное замечание бьет мимо цели.

    Дело в том, что вторая редакция «Тараса Бульбы» вовсе не является такой переработкой произведения, как, например, вторая редакция «Портрета»; работая вторично над «Портретом», Гоголь довольно существенно изменил самую сущность, замысел, содержание-идею повести, что и дало ему основание говорить о второй редакции, как о новой вещи, и печатать её в журнале, а позднейшим ученым редактором Гоголя дало основание помещать в собраниях его сочинений обе редакции повести в основном тексте. Иное дело – «Тарас Бульба». Вторая редакция этого произведения есть лишь доработка, развитие, углубление и расширение первой; как ни велики текстовые отличия обеих редакций, как ни значительно количественное наращение второй редакции по сравнению с первой, – все же изменения идейного существа, содержания, художественного замысла не произошло, и, наоборот, нераскрытые намеки и наброски первой редакции нашли свое полноценное воплощение во второй.

    Могучие характеры «Тараса Бульбы» – это у Гоголя следствие уклада жизни, воспитавшей эти характеры. Уже в начале повести Гоголь сам говорит об этом: «Бульба был упрям страшно. Это был один из тех характеров, которые могли возникнуть только в тяжелый XV век на полукочующем углу Европы, когда...» – и далее идет развернутая характеристика обстоятельств, порождавших подобных могучих людей, так как уже в приведенных только что словах видно, что и в глазах Гоголя Бульба – не индивидуальный случай или характер, а явление типическое («один из тех...»), типически повторенное и в ряде других героев той же повести.

    Эта характеристика обстоятельств конструирует картину условий рождения и формирования эпических героев, это – картина эпической жизни. Сюда относится и то, что «южная первобытная Россия» оставлена своими князьями, т.е. предоставлена дикой свободе, и то, что она принуждена постоянно сражаться, отстаивая себя от хищных врагов, и то, что, «лишившись дома и кровли» (т.е. имущественных /188/ пут), «стал здесь отважен человек»; отважен – слово одобрительного, гордого, возвышенного колорита; Гоголь возвеличивает этого человека воли и битвы; и далее идет то же возвеличение:

    «...когда на пожарищах, в виду грозных соседей и вечной опасности, селился он и привыкал глядеть им прямо в очи, разучившись знать, существует ли какая боязнь на свете; когда бранным пламенем объялся древле-мирный славянский дух и завелось казачество – широкая разгульная замашка русской природы...»
    и т.д.

    Все это изображение причин зарождения казачества героизирует казачество; см. самый стилевой план – грозные соседи (высокий стиль), глядеть прямо в очи (а не глаза), бранный пламенем, объялся, древле (а не древне), и самая блистательная эффектность суровой поэзии битв с гиперболическими метонимиями и т.п. То же сказано и в первой редакции в этом же месте, хотя короче, менее развернуто и другими словами; нет здесь отсутствия князей, стилевой патетики, но зато есть прямо названная свобода: «Все это придавало какой-то вольный, широкий размер подвигам сынов её и воспитало упрямство духа...».

    Существенно отметить здесь и другое: Гоголь, набрасывая в начале повести первый, еще предварительный, очерк условий, воспитывающих вольный, широкий размер подвигов (в обеих редакциях), весьма узко локализует эти условия; это – не вообще XV век (да ведь XV век окажется затем не то XVI, не то XVII), а именно условия Украины, Запорожья, т.е. данного общественно-нравственного уклада, менее прикрепленного к эпохе, чем к месту и определенным образом сложившейся структуре жизни. Среда, объясняющая человека, здесь – не столько такая-то культурно оформленная эпоха, как: это бывало у Пушкина, а условия, менее определенно прикрепленные к данному времени: отсутствие князей и вообще феодальной власти, отсутствие прочных имущественных оков, вечная опасность, вольное братство народа. В самом деле, Гоголь нимало не склонен идеализировать эпоху и черты характеров его героев, порожденные ею; он идеализирует не то, что это – XV или XVI век, а не XIX, а то, что это – жизнь свободы, героизма, битв за отчизну и т.д., жизнь без иерархии властей, сословий, имуществ и т.д. Эпоха у него дикая, жестокая, грубая, но строй – велик; и Тарас – дик, как человек XV-XVI веков, и велик, как человек этого строя народной вольницы. Значит, опять – суть не в историческом идеале прошлого, а в гражданском идеале настоящего. /189/ Нет необходимости напоминать мотивы грубой жестокости и дикости эпохи, которые Гоголь довольно щедро рассыпал в повести, нисколько не восхищаясь ими, – вплоть до страшной свирепости запорожцев, страшных мук и гибели, которым они подвергают врагов, и женщин, и детей, – равно, как и их подвергают этим мукам («Дыбом стал бы ныне волос от тех страшных знаков свирепости полудикого века, которые пронесли везде запорожцы...» и т.д. гл. V). И дикость Тараса – это результат дикости эпохи, и в его отношении к жене, и в том, как он «начал колотить и швырять горшки и фляжки» в собственном доме и т.д.; и ведь сам Гоголь говорит о «тяжелом XV веке», о «полудиком веке», «тогдашнем грубом веке» (гл. XI) и т.д. Все это есть и в первой редакции повести, и здесь есть кое-какие мотивы этого плана, отсутствующие во второй редакции. Так, в первой редакции Тарас после гибели Остапа, отделяясь от войска, заключившего мир с поляками, говорит: «Вырежем все католичество, чтобы его и духу не было. Пусть пропадут нечестивые. Гайда, хлопцы. – Сказавши это, иступленный седой фанатик отправился с полком своим в путь». Эта необъятная свирепость Бульбы, как и наименование его фанатиком исчезли в окончательном тексте. Далее в первой редакции сказано о Тарасе: «Никакая кисть не осмелилась бы изобразить всех тех свирепств, которыми были означены разрушительные его опустошения... Никому не оказывал он пощады...» и т.д. – ужасы его жестокости описаны здесь несколько в духе романтически-ужасного жанра. В окончательном тексте приведенного общего определения жестокости Тараса нет, а ужасы рассредоточены, лишены романтического колорита и подчеркнутой свирепости (например, первая редакция: «Он глядел с каким-то ужасным чувством наслаждения и говорил: это вам, вражьи ляхи, поминки по Остапе»; вторая редакция: «Это вам, вражьи ляхи, поминки по Остапе – приговаривал только Тарас...» и т.п.). Гоголь снимал во второй редакции в данной теме, теме жестокости, перенапряженность, патетику а la Гюго, смягчал осуждение Тараса, – но полностью сохранил самую тему: это – жестокость эпохи, сказавшаяся и в Тарасе, и Гоголь говорит о ней в окончательном тексте сдержанно, осуждая эпоху и не осуждая Тараса как личность.

    Таким образом, на первый план в качестве объяснения величия Тараса, Остапа, Кукубенки, Товкача, Мосия Шила и многих других сечевиков выдвинут не «тяжелый», «грубый», «полудикий» век сам по себе, а именно строй жизни Сечи, /190/ Сечь. Что же касается Сечи, то она потому и воспитывает героев, что она является вольным объединением вольного народа; так она и дана в повести, как кузница воли и героизма: «Так вот она, Сечь. Вот то гнездо, откуда вылетают все те гордые и крепкие, как львы. Вот откуда разливается воля и казачество на всю Украину».

    Незачем здесь возвращаться к вопросу об исторической точности в гоголевском описании Сечи. Используя ряд источников, Гоголь свободно выбирал из них те черты этого описания, которые ему были нужны, и также свободно оставлял в стороне другое; отобранное он обрабатывал методом искусства; в результате получился не исторический очерк, а поэтическая картина некого идеализированного общества, эпического бытия, рождающего героев. Сечь Гоголя – более утопия, чем история.

    Уже с самого начала повести Гоголь накапливает определения, черты, штрихи, оттенки, характеризующие Сечь, казачество, вообще среду Бульбы как свободное народное общество, противостоящее дурному общественному укладу старого феодализма, как и гоголевской современности. Я цитировал уже то место I главы, где характер Бульбы выводился из своеобразия условий жизни, его окружающих; там говорилось о том, что эти условия породили казачество. Гоголь развивает далее тему казачества: «Это было точно необыкновенное явление русской силы: его вышибло из народной груди огниво бед». Отмечу и метафору, эффективно поэтизирующую изображаемое явление, и тезис о народности его. Далее:

    «Вместо прежних уделов, мелких городков, наполненных псарями и ловчими, вместо враждующих и торгующихся городами мелких князей возникли грозные селения, курени и околицы, связанные общею опасностью и ненавистью против нехристианских хищников».

    Итак, вольница вооруженного народа, отказавшегося от подчинения властям, создавшего свою воинскую организацию, во-первых, изображается сочувственной («грозные селения»; ср. контраст с эпитетами к явлениям враждебного мира – «мелких», «торгующихся»); во-вторых, она в открытую противопоставлена сословному обществу с князьями, помещиками – и с холопами (псари и ловчие), с торгашеством, предательством властей (торговля городами); грозное единство народного общества противостоит раздробленности антинародного уклада общества; последняя черта очень важна для Гоголя; она пройдет через все его творчество, многое определяя в его мышлении вообще, и /191/ социально-политическом, и эстетическом, и нравственном. Раздробленность, разнобой, мелочность, культ частного, дифференциального, индивидуального – все это было враждебно Гоголю во всем, и во всем этом он видел аспект сословной, имущественной, вообще социальной разделенности общества, построенного на неравенстве, на иерархии; его мечта стремилась к некой эгалитарной[55] стихийной массовости единства людей в высоком стремлении, как и к целостному восприятию здорового мира в искусстве, построенном на впадении и истолковании слитного общего более, чем на отъединенной индивидуальности психологии – результата дробления мира и общества.

    Далее Гоголь опять подчеркивает демократизм и единство казачьего общества: «...гетьманы, избранные из среды самих же козаков, преобразовали околицы и курени в полки и правильные округи»; значит, это общество, хотя и находившееся «под ...отдаленною властью» польских королей, очутившихся «властителями этих пространных земель, хотя отдаленными и слабыми», у Гоголя выглядит чуть ли не как республика (явной республикой явится гоголевская Сечь).

    Далее Гоголь дает поэтическую и восходящую к народной поэзии картину призыва народа к добровольному ополчению I («Эй, вы, пивники, броварники...» и т.д.); в вольном обществе не нужна рекрутчина и не со слезами идет народ в войско, как при Николае I; каждый хватается за меч по зову отечества; таков смысл этого места (есть ли у чиновников, помещиков, обывателей повести о двух Иванах отечество, чувство отечества?).

    И опять – здесь не столько факты, засвидетельствованные историей, сколько поэтизация идеала, почерпнутая из фольклорной стихии. И Тарас, хоть и полковник, и «власть» над простыми казаками, – у Гоголя не угнетатель, а защитник, вольности. Следовательно, гоголевская утопия включает еще в картине казачества вообще принципиальное равенство в отношении к свободе:

    «Многие перенимали уже польские обычай, заводили роскошь, великолепные прислуги, соколов, ловчих, обеды, дворы (т.е. вводили богатство, холопство, неравенство – язву дурного общества). Тарасу было это не по сердцу. Он любил простую жизнь Козаков...»
    и т.д. и ниже:
    «Самоуправно входил в села, где только жаловались на притеснения арендаторов и на прибавку новых пошлин с дыма. /192/ Сам с своими козаками производил над ними расправу и положил себе правилом, что в трех случаях всегда следует взяться за саблю: когда комиссары не уважили в чем старшин и стояли перед ними в шапках»,
    в защиту православия и против басурман и турок. Значит, Тарас – защитник прав народа, его привилегий, стоит на страже его достоинства; и еще: Тарас стоит над «простыми козаками» как их полковник; но уже выше него нет властей: ни он, ни, видимо, простые казаки, ему подчиненные, не признают их. У Гоголя ничего не сказано о том, что такое – полковник в казачестве: феодал ли это или воинский командир; в Сечи же, где все равны, и Тарас не является «прирожденной» властью (вспомним, как выбирали Остапа командиром, – не говоря уже о кошевом).

    Конечно, социальная структура казачества нарисована Гоголем туманно, недоговоренно, – и это имеет свой смысл; Гоголь прекрасно разбирался в вопросах социальной структуры общества прошлого, что явствует из его исторических конспектов, планов, заметок. Он завуалировал эту сторону жизни казачества потому, что рисовал идеал, и черты феодальной иерархической структуры мешали героизации, поэтизации казачества в восприятии Гоголя. Он рисует казачество песен, «дум», и ему не нужно для этого уточнять социальные отношения внутри казачества; в результате и получается несколько расплывчатая, но явно идеализированная картина народного общества.

    Разумеется, мы, читатели, не имеем ни малейшего права примышлять к тексту Гоголя то, чего в нем нет, уличая Гоголя с помощью сведений об Украине XV—XVII веков, извлеченных из новейшей исторической науки. Казачество «Тараса Бульбы» – это не объект изучения историка Украины, а поэтический образ, имеющий определенный смысл. Об этом смысле мы и должны судить; а обвинять Гоголя в прославлении феодализма у нас нет оснований; в казачестве «Тараса Бульбы» феодализма нет; значит, Гоголь, прославляя такое казачество, вовсе не прославляет феодальное неравенство. В художественном произведении есть то, что в нем сказано, не более; это простейшее положение забывают не так уж редко.

    Но изображение казачества Украины, данное в повести суммарно, в качестве введения, лишь подготовляет главную, основную картину, определяющую среду героев, – изображение Сечи; Сечь же дана в повести если и не более исторически точно, то значительно более выпукло и без всяких /193/ умолчании и неопределенности. Сечь – это народная, ультрадемократическая республика, несколько стихийно-анархического склада, это именно и есть тот свободный строй равных, тот единый, слитный коллектив народа, который рождает героев, рождает эпического человека, рождает человека, отрекшегося от личного (семьи, денег, «карьеры» и т.д.) ради общего (родина, вера, честь народа); «Вот откуда разливается воля и козачество на всю Украину».

    Первое впечатление от Сечи, как оно дано Гоголем в виде введения в характеристику её, первый образ, встречающий Тараса, его сыновей, как и читателя повести, при въезде в Сечь, – это титаническая бешеная пляска, описание которой во второй редакции оканчивается так:

    «Толпа чем далее росла; к танцующим приставали другие, и нельзя было видеть без внутреннего движения, как вся толпа отдирала танец самый вольный, самый бешеный, какой только видел когда-либо мир и который по своим мощным изобретателям понес название козачка».
    Итак, опять звучит тема воли и опять – народная массовость стихии вольного коллектива, и опять – тема мощи людей в этой атмосфере воли, и гипербола («какой только видел... мир»), поднимающая изображенное до обобщения более широкого, чем только историко-этнографическая картинка.

    Может показаться, что подобное толкование отдает вчитыванием больших, и притом не лишенных политического оттенка, идей в текст, не претендующий, мол, на такие «глубины». Нет, скептицизм здесь был бы неуместен; гоголевский текст чрезвычайно ответствен и перспективен в идейной своей содержательности; поскольку же Гоголь пишет о вопросах политических, – а ведь речь именно и пойдет сейчас о политическом устройстве Сечи, – нет никаких оснований не видеть в его тексте политической мысли. Не вчитывать Гоголю в текст мысли, которых у него нет, а просто прочитать его текст, свежим, непредвзятым глазом увидеть его, отбросив накипь и привычки всяческих предвзятых толкований Гоголя (как реакционера, феодала и т.п.), – вот в чем задача.

    Что же касается данного текста, т.е. изображения вольной бешеной пляски, то, к счастью, Гоголь сам достаточно явно прокомментировал эту картину, указав было на её смысл; вина не его, а цензуры Николая I, что это поэтическое авторазъяснение не увидело тогда света. В тексте первой редакции характеристика пляски лишь внешнестилистически, и то незначительно, отличается от второй редакции; /194/ но вслед за словами о танце, который «по своим мощным изобретателям носит название козачка», шло следующее:

    «Только в одной музыке есть воля человеку. Он в оковах везде. Он сам себе кует еще тягостнейшие оковы, нежели налагает на него общество и власть везде, где только коснулся жизни. Он – раб, но он волен, только потерявшись в бешеном танце, где душа его не боится тела и возносится вольными прыжками, готовая завеселиться на вечность»;
    этот пассаж, славящий волю, преодоление страха во имя разрушения оков, рабства хотя бы в эмоции, не был напечатан в «Миргороде» 1835 г. по цензурным мотивам (так справедливо утверждают исследователи текста Гоголя); по тем же, конечно, мотивам подобные слова не могли появиться и во второй редакции.

    III глава «Тараса Бульбы» целиком посвящена описанию Сечи, её жизни, общественного строя. Вся она прошита, как лейтмотивом, темой народной воли, – и связанными с нею темами шири, разгула, мощи, веселья и яркости человеческого бытия в условиях этой воли.

    Гоголь не хочет, чтобы его запорожцы выглядели святыми, приглаженными, они у него задуманы как люди, коим свойственны пороки, притом пороки грубой, полудикой эпохи. Поэтому еще в конце II главы он говорит, что Сечь умела «только гулять и палить из ружей». Поэтому найдутся в Сечи и гуляки и «неразумные козаки» (начало IV главы), и часто всплывает вопрос о пьянстве сечевиков.

    Но эти черты не меняют сути изображения Сечи как идеала. В начале III главы говорится, что запорожцы стреляли в цель, охотились, – «все прочее время отдавалось гульбе – признаку широкого размета душевной воли». Далее: «Всякий приходящий сюда позабывал и бросал все, что дотоле его занимало. Он, можно сказать, плевал на свое прошедшее и беззаботно предавался воле и товариществу (прежде его занимали, видимо, дела имущества, семьи и т.п., в Сечи – лишь высокое – несмотря на «гульбу») таких же, как сам, гуляк, не имевших ни угла, ни семейства, кроме вольного неба и вечного пира души своей (заметим настаивание на мотиве воли, объемлющей запорожца со всех сторон, – и отсюда светлый бодрый тон всей речи Гоголя). Это производило ту бешеную веселость, которая не могла бы родиться ни из какого другого источника...» (то есть, кроме воли и отказа от сковывающих человеческую мощь, полет человека ввысь, условностей, таких, как «угол, семейство» и т.п.) И ниже. «Веселость была пьяна, шумна, но при всем /195/ том это не был черный кабак, где мрачно-искаженными чертами веселия забывается человек; это был тесный круг школьных товарищей»; итак, Гоголь прямо противопоставляет веселье свободных людей мрачной утехе рабов современной ему России в кабаке, как: бы образно представляющем унижение человека в неправом обществе; вспомним радищевского мужика, идущего в кабак, чтобы рассеять свою тоску, и призванного разрешить многое, доселе гадательное в истории Российской, – знаменитый пассаж в одной из начальных глав «Путешествия из Петербурга в Москву».

    Изобразив таким образом общее, так сказать, эмоциональное впечатление вольного бодрого духа Сечи, Гоголь переходит к определению её общественного или даже прямо политического устройства. Сначала он дает как: бы тон будущей мелодии, осторожно приближаясь к теме издалека. «Здесь были все бурсаки, которые не вынесли академических лоз и которые не вынесли из школы ни одной буквы; но вместе с этими здесь были и те, которые знали, что такое Гораций, Цицерон и Римская республика». Слово произнесено – хоть еще и не по поводу Сечи, но в связи с сечевиками. Вслед за именем Цицерона, звучавшим в те годы как имя героя-республиканца, мученика свободы, названа Римская республика, образ и символ высоких помыслов декабристов, героическая тога, скрывавшая от революционеров 1793 года их собственную буржуазную ограниченность, образ, еще в 1830 годы овеянный ассоциациями политического свободомыслия и освободительной патетики. Затем этот образ вольется в определение Сечи, о которой говорится через несколько строк: «Эта странная республика была именно потребностью своего века...» и ниже: «Сечь состояла из шестидесяти с лишком куреней, которые очень походили на отдельные независимые республики, а еще более походили на школу...».

    Значит, к образу героического Рима Брута, Гракхов, Сципионов и многих других прибавилась утопия Руссо о свободных маленьких государствах, все население которых может собраться на одну площадь, чтобы без промежуточных институтов решать дела народа, – и мечта Радищева о свободной федерации «малых светил».

    Далее Гоголь говорит о Сечи и её куренях так, что они неуследимо начинают походить на некие коммуны, фаланстеры, коллективы в духе усиленных обсуждений этих вопросов в России и во всей Европе в те годы, особенно в годы, /196/ когда создавалась вторая редакция «Тараса Бульбы»: «Никто ничем не заводился и ничего не держал у себя» и т.д. (Интерес Гоголя к утопическому социализму еще в 1840 годы едва ли может вызвать сомнения).

    Идеальной республике Сечи Гоголь сообщает далее существенный признак, настойчиво проповедовавшийся всеми просветителями Европы и, в частности, России: ясное, краткое и сурово-беспощадное законодательство. Это та небольшая книжка, законов, жестоких в своей непримиримости к злу, о которой вместе с Монтескье или Юсти[56] мечтал всю жизнь Сумароков, которую прославлял в своей утопии Ф. Эмин; это тот меч закона, справедливый и равный, но суровый, перед которым вслед за Робеспьером благоговели декабристы, который воспевал некогда Радищев в своей оде «Вольность» (храм закона) и затем в своей оде «Вольность» Пушкин:

    Граждан над равными главами
    Их меч без выбора скользит
    И преступленье свысока
    Сражает праведным размахом.

    И у Гоголя о сыновьях Тараса сказано: «Все занимало их: разгульные обычаи Сечи и немногосложная управа и законы, которые казались им иногда даже слишком строгими среди такой своевольной республики», – и далее Гоголь описывает жестокие казни Сечи за кражу, признававшуюся «поношением всему казачеству», за неплатеж долга, а особенно «за смертоубийство». И Гоголь не без сурового восхищения говорит об этой жестокости кар, потому что эта первобытная, но справедливая народная расправа падает на всех равно, чужда бюрократизма, подкупности, черной неправды суда Российской империи. Это – отчасти самосуд, юридическая анархия (Гоголь явственно клонится к неким анархическим увлечениям), но, по Гоголю, это суд самого народа, всей массы (и казнь осуществляет у него непременно масса). Кроме того, подобно просветителям и утопистам XVIII – начала XIX века, Гоголь был, видимо, убежден в том, что в обществе, где нет неравенства, нет рабской покорности людям, нет и рабства имуществу; там, где человек свободен, люди сразу должны стать идеально нравственными; незачем в этом /197/ обществе воровать, плутовать, нет оснований для вражды людей; поэтому всякое нарушение закона мыслится здесь как беспричинное гнусное преступление, и карать выродка, изверга, нарушившего закон блага свободного народа, надо беспощадно.

    Дав общее понятие о строе Сечи, как: республике с суровой добродетелью первобытного народа, Гоголь уточняет тут же основные черты идеального общественного бытия Сечи: демократизм и свобода; высокая общественная мораль; свобода совести; высокая – гомеровская – жизнь искусства в Сечи.

    Свобода сечевиков выражена и в том, что среди них нет никаких делений или различий; в Сечи, как её рисует Гоголь, нет сословий, нет классов, нет никакого неравенства, нет признака происхождения человека. Никто не спрашивает,

    «откуда эти люди, кто они и как их зовут»; «Пришедший являлся только к кошевому, который обыкновенно говорил: "Здравствуй. Что, во Христа веруешь?" – "Верую." – отвечал приходивший. "И в троицу святую веришь?" – "Верую!" – "И в церковь ходишь?" – "Хожу!" – "А ну, перекрестись!" Пришедший крестился. "Ну, хорошо, – отвечал кошевой. – Ступай же, в который сам знаешь, курень". Этим оканчивалась вся церемония».

    Эта сцена, восхищающая Гоголя отсутствием бюрократии, которой вообще нет вовсе в Сечи, удостоверяет и полное равенство сечевиков, не имеющих ни звания, ни чина, ни имущества. Вся система общества современной Гоголю Европы (и России) отменена Гоголем в Сечи, – и заодно упразднена вся лестница чиновников, весь аппарат власти, управления, полиции, суда и т.д., и т.п. Граждане управляют сами собой, скопом, миром, судят сами себя; они обратились к первобытной чистоте занятий человека и героя; все же искусственное, выдуманное на пагубу человека, отпало в их среде.

    Сечь у Гоголя – абсолютно свободная и стихийно-неорганизованная демократия. Гоголь раскрывает эту тему в сцене переизбирания кошевого. Народ (пусть подгулявший и своевольный) приказывает собрать общенародное собрание. Это тот идеал законодательного совета всех граждан, о котором мечтал еще Руссо. Хозяин на нем – только весь народ, как масса, слитая из разных граждан. На зов народа выходит правительство: «кошевой с палицей в руке, знаком своего достоинства, судья с войсковой печатью, писарь с чернильницею и есаул с жезлом», т.е. власти явились пред очи своего хозяина, /198/ народа, в парадной форме при всех знаках своего звания так, как в гоголевской современности, наоборот, «поданные» граждане являются пред лицо властителей. Далее:

    «Кошевой и старшины сняли шапки и раскланялись на все стороны козакам, которые гордо стояли, подпершись руками в бока»; опять, народ – это власть, сознающая себя как власть, это – господин и хозяин, а начальство – лишь слуги народа. И вот народ смещает властителей – и кошевой беспрекословно «поклонился очень низко, положил палицу и скрылся в толпе».

    Это – не эксцесс, не нечто, выходящее из рамок права; это, наоборот, моральное отправление народом своей функции и своего права, и правители нимало не смущены и не возмущены этим, не считают унизительным быть слугами народа, коего частью и они являются (ведь и смещенный глава государства, кошевой, «скрылся в толпе», т.е. слился опять с народом, из которого он был поднят волей народа); они ждут решения народной воли:

    «Прикажите, Панове, и нам положить знаки достоинства?» – сказали судьи, писарь и есаул и готовились тут же положить чернильницу, войсковую печать и жезл. «Нет, вы оставайтесь!» – закричали из толпы: «Нам нужно было только прогнать кошевого, потому что он – баба, а нам нужно человека в кошевые».
    Заметим, что начальники (так сказать, министры) говорят с народом почтительно, как говорят с высшими – «прикажите» и «Панове», – а народ распекает своего правителя как начальник подчиненного и с «министрами» говорит как бы сверху вниз.

    Затем происходят выборы кошевого, причем Гоголь оговаривает и полную свободу, и демократическую «чистоту» их; так, «все кандидаты, услышавши произнесенные свои имена, тотчас же вышли из толпы, чтобы не подать никакого повода думать, будто бы они помогали личным участием своим в избрании»; обратим внимание на слово «кандидаты», влекущее ассоциации современной новейшей гражданственности, лишний раз приоткрывающее политическую основу картины Сечи. В том же духе излагается и дальнейшее, – вплоть до ритуала вручения власти Кирдяге, новому кошевому, – несмотря на повторяющиеся замечания о том, что некоторые из казаков были пьяны, что, впрочем, видимо, вовсе не повергает Гоголя в ужас.

    Именно такое общество, народное, свободное, избавленное от всех язв угнетения, неравенства, бюрократии, полицейщины, рождает героев, и именно в нем укрепляется высокая общественная мораль. /199/ Для чего живут Иван Иванович и Иван Никифорович? Для того, чтобы есть дыни, спать, плодить ребятишек и коптить небо в подловатом эгоизме.

    Для чего живет запорожец? Вот ответ на этот вопрос одного из них кошевому, препятствующему, – на взгляд сечевика, – героическим делам Сечи, т.е. предлагающему, в сущности, сечевикам жить мирно и спокойно:

    «Так, стало быть, следует, чтобы пропадала даром казацкая сила, чтобы человек сгинул, как собака, без доброго дела, чтобы ни отчизне, ни всему христианству не было от него никакой пользы? Так на что ж мы живем, на какого чорта мы живем? Растолкуй ты мне это. Ты человек умный, тебя не даром выбрали в кошевые: растолкуй ты мне это, на что мы живем?»
    И вот из-за того, что кошевой не смог ответить на этот вопрос Тараса, он и был смещен народом, и Гоголь, конечно, считает, что сместили его поделом, так как гражданская мораль республиканцев не терпит начальником человека, не понимающего этой героической морали.

    Моральной устремленности запорожцев соответствует их веротерпимость – правда, в пределах христианских вероучений. Здесь Гоголь впадает даже в противоречие с самим собой; из дальнейшего изложения повести видим, как Тарас и запорожцы черной ненавистью ненавидят католиков и считают себя вправе уничтожать их без остатка. А при описании Сечи из приведенного уже рассказа о простейшей процедуре принятия нового сочлена в Сечь явствует, что таким сочленом мог быть всякий христианин (едва ли молено предположить, что гоголевские сечевики считают католиков нехристианами). Видимо, утопический идеал, во многих пунктах напитанный идеями просветителей, вступил в конфликт с историческими представлениями и победил (разумеется, сам по себе рассказ о принятии казака в Сечь Гоголь мог заимствовать из источников, в частности, из указанной исследователями «Истории о казаках запорожцах» Мышецкого). Религия гоголевских казаков – это сильная первобытная вера, символ отечества, но она лишена «фанатизма», нетерпимости, догматических ухищрений и какого бы то ни было изуверства, напоминая религию Руссо и других демократических деистов XVIII и начала XIX века. Поэтому Гоголь и говорит, что «вся Сечь молилась в одной церкви и готова была защищать её до последней капли крови, хотя и слышать не хотела о посте и воздержании». Наконец, и искусство в Сечи – первобытно-героическое, воскрешающее образы древних эпических и героических /200/ певцов, аэдов[57], славящих на пирах могучих мужей, их подвиги, высокие дела предков и т.п. Свободное общество рождает не Сенковских или Булгариных, не продажную прессу и мелочную литературу XIX столетия, а Гомеров и Оссианов, – и Гоголь вводит именно их в свою Сечь; глава заканчивается всенародным пиром после избрания кошевого, – и «вся ночь прошла в криках и песнях, славивших подвиги...», и далее говорится о музыкантах и песельниках, «которых держали на Сечи для пенья в церкви и для восхваления запорожских дел».

    В последующих затем главах указанные выше темы запорожской демократии последовательно продолжаются и развиваются, пронизывая всю повесть и составляя подлинную образную и, конечно, идейную основу, на которой возник и весь её сюжетный рисунок. В четвертой главе рассказывается опять о всенародном собрании и его следствиях. И опять вначале говорится, что «нашлись вдруг и хмельные и неразумные козаки» (участвующие в созыве Рады), хотя очевидно, что были – и большинство – и трезвые и разумные; но все же эта нота «неразумия» стихии прозвучала не надолго. Уже на следующей странице «толпа» запорожцев, среди которой, как видно, находятся и «неразумные» гуляки, кричит кошевому: «Веди, веди всех... за веру мы готовы положить головы»; как видим, эти «гуляки» – герои. А стоило явиться беглецам из гетьманщины и рассказать о бедствиях народа, – «гуляки» становятся величественными и мудрыми мужами эпоса:

    «Стой, стой!» – прервал (рассказ беглеца) кошевой, дотоле стоявший, опустив глаза в землю, как и все запорожцы, которые в важных делах никогда не отдавались первому порыву, но молчали и между тем в тишине совокупляли грозную силу негодования».
    Разве не возникает здесь высокая легенда о сенаторах римской республики, молчаливых и грозных в своем величии, – легенда, воодушевлявшая свободолюбцев начала XIX века?.. И несколько ниже, еще резче и яснее:
    «Зашумели запорожцы и почуяли свои силы. Тут уже не было волнений легкомысленного народа: волновались все характеры тяжелые и крепкие, которые не скоро накалялись, но, накалившись, упорно и долго хранили в себе внутренний жар».

    И все изменилось в облике Сечи, – в облике, но не в сути; своеволие сменилось дисциплиной, потому что, по /201/ Гоголю, свободный человек умеет свободно подчинять себя дисциплине, основанной на законе общей воли, тогда как член рабского общества строит свою жизнь и благополучие на злоупотреблении всяким законом, что и явно в образах всех современников Гоголя от двух Иванов до героев «Ревизора» и «Мертвых душ».

    В начале IV главы кошевой говорит народу: «Я слуга вашей воли. Уж дело известное, и по писанью известно, что глас народа – глас божий. Уж умнее того нельзя выдумать, что весь народ выдумал»; и Гоголь явно сочувствует этим формулам республики народа, хотя кошевой и заискивает здесь перед народом и хотя Гоголь показывает, что он при этом собирается хитроумно вести за собой народ; но ведь и ведя его за собой, он выполняет его волю, – так развивается ход событий в повести. Но вот наступила пора избавить отечество от беды, – и тут

    «кошевой вырос на целый аршин. Это уже не был тот робкий исполнитель ветреных желаний вольного народа; это был неограниченный повелитель, это был деспот, умевший только повелевать. Все своевольные и гульливые рыцари стройно стояли в рядах, почтительно опустив головы, не смея поднять глаз, когда кошевой раздавал повеления...»
    и т.д.

    Незачем доказывать, что за этим образом в отдаленной перспективе смыслов стоит легендарный образ диктатора эпохи славы и побед римской республики, поднятого над всеми гражданами их свободным выбором и после совершения своего высокого дела вновь исчезающего в массе граждан. И пьянство, не один раз упоминавшееся доселе в описании Сечи, разом пресечено; кошевой говорит и, видимо, все сочувственно слушают:

    «Да вот вам, Панове, вперед говорю: кто в походе напьется, то никакого нет на него суда: как собаку за шеяку повелю его присмыкнуть до обозу, кто бы он ни был, хоть бы наидоблестнейший козак из всего войска; как собака будет он застрелен на месте...»
    и т.д. (заметим тон этой речи, хотя и сохраняющий обращение «Панове», но полный властности). Гоголь говорит: «Вся Сечь отрезвилась, и нигде нельзя было сыскать ни одного пьяного, как будто бы их не было никогда между козаками». Так выполняется свободными людьми приказ всенародно выбранной власти; Гоголь хорошо знает и показывает не раз, что приказы власти общества неравенства и гнета не выполняются вовсе или выполняются косно и лукаво. Ср. с этим в начале V главы:
    «Все знали, что трудно иметь дело с буйной и бранной толпой, известной под именем запорожского войска, которое в /202/ наружном своевольном неустройстве своем заключало устройство, обдуманное для времени битвы».

    Показав дисциплину свободного народа, Гоголь показывает свободный народ и в труде (вспомним радищевскую оду «Вольность» и в ней тему радостного и плодотворного труда свободного человека в противопоставлении косного труда раба). Запорожцы, – как это говорилось в III главе «Тараса Бульбы», – не трудятся, если не считать воинских упражнений и охоты. Но вот – в IV главе – народ решил поход. «В этот же час» все запорожцы разом принимаются за работу – снаряжают, чинят, оснащают свой флот; без бюрократии, без опеки начальства, сам народ все делает быстро и споро; работа кипит; общий труд вершит чудеса – и так рисует эту сцену Гоголь. Никто не гнушается трудом – и усилия всех сливаются в яркую, пеструю, разнообразную, гиперболическую картину, полную движения, шума, полную боевой жизни, прямо-таки горьковского тона, картину торжествующей и лихой мощи коллективного народного труда, заканчивающуюся словами: «Стук: и рабочий крик подымался во всей окружности; весь колебался и двигался живой берег». Ничего подобного нет во всей совокупности гоголевских изображений современной ему жизни. И в конце IV главы еще одна существенная нота, – лирическая нота чистой любви к родине свободных людей (еще Радищев учил, что ни раб, ни угнетатель не может быть патриотом, «сыном отечества»): «Когда тронулся табор и потянулся из Сечи, все запорожцы, обратили головы назад. – Прощай, наша мать! – сказали они почти в одно слово: – пусть же тебя хранит бог от всякого несчастья!»

    Политический мотив прославления общественного устройства Сечи, как она в идеализированном свете предстала в повести, звучит на всем её протяжении, осмысляя и высокий пафос битв запорожцев, и их готовность умереть за Сечь и за Русь, и возвышенно звучащее обращение запорожских начальников к народу – «паны-братья», обращение, полное уважения к массе граждан, и братства, и равенства, и, конечно, свободы; отсюда же возникает и эпический, «гомеровский» тон и стиль в описании битв, и тот же эпический тон овевает «мирные сцены» в лагере запорожцев, например: «Потом сели кругами все курени вечерять и долго говорили о делах и подвигах, доставшихся в удел каждому, на вечный рассказ пришельцам и потомству», – это как бы отклик пиров после битв у Оссиана, и речь здесь идет об эпической славе песен бардов и аэдов. /203/

    Но наиболее прямо выражена тема идеальной республики после III главы вновь в VIII главе. Здесь повествуется о народном совете, Раде, собравшемся в лагере под Дубно по поводу известия о нападении татар на Сечь: «Вот отчего собрались запорожцы. Все до единого стояли они в шапках, потому что пришли не с тем, чтобы слушать по начальству атаманский приказ, но совещаться, как равные между собою». Этот мотив надетых и снятых шапок все время возвращается, иллюстрируя мысль о республике свободных и равных людей, для битв за отечество добровольно приемлющих дисциплину подчинения и готовых всегда вернуться к своей свободе. Поэтому воины на совете становятся гражданами, подчиненные, народ – господами, а начальник, диктатор – слугой народа. «И кошевой снял шапку, уже не так, как начальник, а как товарищ, благодарил всех Козаков за честь (его пригласили высказаться) и сказал: «Много между нами есть старших и советом умнейших, но коли меня почтили, то мой совет...» и т.д. Заметим это – «почтили». Совет заканчивается единодушным решением народа (единодушие – еще одно достоинство народного общества):

    «Что согласны вы на это? – спросил кошевой. – Все согласны, – закричали козаки. – Стало быть, раде конец? – Конец раде, – закричали козаки. – Слушайте ж теперь войскового приказа, дети, – сказал кошевой, выступил вперед и надел шапку, а все запорожцы, сколько их ни было, сняли свои шапки и остались с непокрытыми головами, утупив очи в землю, как бывало всегда между козаками, когда собирался что говорить старший...».
    Заметим здесь, характер речи кошевого уже иной, чем во время рады; теперь он приказывает, а не благодарит за честь.

    И опять – в таком именно обществе рождаются высокие добродетели: тут и бессребреничество, презрение к богатству, отрицание имущества, свойственное сечевикам; недаром они так легко, не считая, спускают добытые с бою цехины и драгоценности; так, после рады: «А сколько всякий из них пропил и прогулял добра, ставшего бы другому на всю жизнь, того и счесть нельзя. Все спустили по-козацки, угощая весь мир и нанимая музыку, чтобы все веселились, что ни есть на свете»

    И самое важное, великое в Сечи, что рождается именно в обществе равных и свободных, – единство, братство, «товарищество». Мир зла, по Гоголю, мир, ему современный, и в Европе, и в России, не един, разрознен, поделен множеством /204/ перегородок, разъединяющих людей, – сословиями, чинами, иерархией властей, насилием, трусостью, богатством; и человек в этом мире живет в скорлупе, лишен простора, широты, размаха; он отрывается от народа, от стихии коллектива, от родины и становится эгоистом, мелочным и ничтожным; он придумывает множество искусственных форм бытия и отношений между людьми, тогда как: люди рождены для братства. И это-то братство есть там, где нет ни чинов, ни капиталов, ни всего другого, ненавистного Гоголю в Петербурге – да и в Париже. Поэтому Касьян Бовдюг, старый мудрец, так говорит «панам-братьям»: «Первый долг и первая честь козака есть соблюсти товарищество. Сколько ни живу я на веку, не слышал я, паны-братья, чтобы козак покинул где или продал как-нибудь своего товарища...»

    Человек современного общества ничтожен и слаб, – так говорит всеми своими повестями Гоголь, ибо он замкнут в ничтожной и бренной скорлупе своей индивидуальности. Наоборот, идеальный человек могуч и велик – так как он влит в стихийное единство коллектива, в «товарищество». Поэтому-то Сечь рождает героев, эпос.

    И суть, основа, образный и идейный стержень «Тараса Бульбы» – товарищество, идея массовости, стихийного коллектива, противостоящего эгоизму отрешенной индивидуальности.

    Поэтому характер центрального монолога, обнаруживающего нерв всей повести, имеет речь Тараса войску перед последней битвой под Дубно, битвой, в которой Тарас убил Андрия и потерял Остапа, опять речь о товариществе: «Хочется мне вам сказать, Панове, что такое есть наше товарищество...» – с такими формулами, как «нет уз святее товарищества», и с мыслью о том, что товарищество – спасение и святая святых родины. И, разумеется, не столько к эпическим временам Тараса относятся упреки его речи, сколько к временам Гоголя, когда восторжествовали неравенство, рабство, подлость, всякая социальная неправда:

    «Знаю, подло завелось теперь в земле нашей: думают только, чтобы при них были хлебные стоги, скирды, да конные табуны их, да были бы целы в погребах запечатанные меды их; перенимают чорт знает какие басурманские обычаи; гнушаются языком своим; свой с своим не хочет говорить; свой своего продает, как продают бездушную тварь на торговом рынке. Милость чужого короля, да и не короля, а паскудная милость /205/ польского магната, который желтым чоботом своим бьет их в морду, дороже для них всякого братства...»
    – таково обвинение современности, рождающей Иванов Ивановичей и Иванов Никифоровичей, и таково объяснение того, почему вместо Тарасов живут и торжествуют Довгочхуны: жадность к богатствам, утеря национальных традиций, крепостничество, рабствование монарху и магнату – все это, приведшее к гибели «братства».

    Конечно, ничего не меняется от того, что здесь говорится о польском магнате и чужом короле, тем более, что прочные представления декабристской поры о царе, как инонациональной силе, чуждой русскому народу, духу и исконной национальной стихии, о царе-немце, держались и в передовых кругах 30-х годов. Сохраняет же для Гоголя силу декабристское представление о свободе как национальной особенности, черте исконного национального характера русских, лишь искаженной в новые времена. Это представление не один раз проявляется в «Тарасе Бульбе», начиная с I главы, где говорится о порыве к воинскому подвигу. «Словом, русский характер получил здесь могучий, широкий размах, крепкую наружность» (слова «о русском царе» в концовке повести – с одной стороны, наклейка, с другой – одно из проявлений грядущего перелома к реакции в сознании Гоголя). На основе этой же мысли вырастает и осуждение отказа от древних русских обычаев, перенимания басурманских обычаев и языка, – все это столь характерное для декабристского круга (вспомним хотя бы Грибоедова с Чацким).

    Что же касается выпада против крепостного права («свой своего продает...» и т.д.), то только нежелание видеть в тексте то, что в нем написано ясно и прямо, может привести к игнорированию этого места речи Тараса. Между тем Тарас – и его устами Гоголь, – далее еще сильнее и горше осуждает падение современности, измеряемое отклонением её от эпического идеала. При этом здесь формируется также основоположное представление Гоголя о том, что в Довгочхуне не умер, а лишь спит Тарас, что в каждом человеке, далее опустившемся в болото подлости, есть Человек с большой буквы; и дело художника, дело Гоголя, дело всей его жизни – разбудить человека, заставить его ужаснуться своей пошлости и неправде всей жизни, окружающей его:

    «Но и у последнего подлюки, каков он ни на есть, хоть весь извалялся бы в саже и в поклонничестве, есть и у того, братцы, крупица русского чувства; и проснется оно когда-нибудь, и /206/ ударится он, горемычный, об полы руками, схватит себя за голову, проклявши громко подлую жизнь свою, готовый муками искупить позорное дело...»[58]

    Гоголь пророчествует о таком пробуждении нравственного чувства у его современников, – ибо речь идет о них, недостойных потомках Тараса, – потому хотя бы, что он сам уже ударил об полы руками и схватил себя за голову и проклял громко, на всю Россию, подлую жизнь, окружающую его. И заканчивает он монолог Тараса опять грозной инвективой[59] современности на фоне славы свободного братства людей. «Пусть же знают они все (они – т.е. потомки – для Тараса, т.е. современники Гоголя), что такое значит в русской земле товарищество. Уж если на то пошло, чтобы умирать, так; никому ж из них не доведется так умирать, никому, никому. Не хватит у них на то мышиной натуры их».

    Таким образом, эпос «Тараса Бульбы» явно повертывается укором современности, картина свободы – укором миру рабства. Поэтому такой же, в высоком смысле сатирический, характер приобретает и ряд прославлений Сечи и её героев. Так, в своей знаменитой здравице Тарас говорит: «Да за одним уже разом выпьем и за Сечь, чтобы долго она стояла на погибель всему басурманству, чтобы с каждым годом выходили из нее молодцы, один одного лучше, один одного краше».

    Но ведь каждый читатель знал, и помнил, и не мог не вспоминать, читая эти слова, что не долго стояла Сечь и что перестали выходить из нее герои, и что уничтожилась Сечь не сама собой, а потому что её разорила и уничтожила императорская власть, та самая, что уничтожила последние следы казачьей вольности, закрепостив украинский народ и загубив запорожцев.

    Гоголь напоминал об этом «эпизоде» истории еще в «Ночи перед Рождеством»; при этом он пишет там об этом наступлении правительства Екатерины на казачью вольницу так, не раскрывая беглых, но достаточно определенных указаний, что, очевидно, он рассчитывал на знание читателем /207/ обстоятельств истории в данном вопросе; и, конечно, он не ошибался.

    Такой же трагический характер – при мысли о современности – приобретает предсмертный возглас героя Кукубенки: «Пусть же после нас живут еще лучшие, чем мы, и красуется вечно любимая Христом русская земля...» Красуется ли Русь в глазах Гоголя – на этот вопрос нелегко ответить; но совершенно очевидно, что после Кукубенки живут вовсе не лучшие, чем он, а, наоборот, совсем дрянь-люди, Довгочхуны и иже с ними, и об этом-то и повествует повесть о ссоре двух Иванов, где все – наоборот по сравнению с изображением запорожцев в «Тарасе Бульбе».

    Потому что если в Сечи – свобода, равенство и братство, то в Миргороде Довгочхуна – «поклонничество», гнусное царство бюрократии, кляузы суда, общество, деленное условными различиями мелких социальных делений, – отсюда эгоизм, «мышиная натура» людей, рожденных для высоких дел и т.п. Здесь – не только неравенство, но на первом плане ерунда сословных предрассудков, так как очень важно (для Иванов) то, что Иван Иванович – из духовного звания, а Иван Никифорович гордится исконным дворянством; и еще важнее во всей истории Иванов то, что «гусак» применен не просто к человеку, но именно к дворянину, да еще такому, который весьма щепетилен в делах «чести» своего дворянства и именно потому, может быть, что сам он – попович; и обида, из-за которой весь сыр-бор загорелся, нанесена не человеку, а дворянину:

    «Оный дворянин Иван, Никифоров сын, Довгочхун... назвал меня публично обидным и поносным для чести моей именем, а именно «гусаком», тогда как известно всему миргородскому повету, что сим гнусным животным я отнюдь никогда не именовался и впредь именоваться не намерен; доказательством же моего дворянского происхождения есть то...»
    и т.д. – и опять о «смертельной для моего чина и звания обиде...»

    И если Тарас сетует и скорбит о том, что «свой своего продает, как продают бездушную тварь на торговом рынке», так как, видимо, это дело для обычаев Сечи немыслимое и постыдное, то в кругу двух Иванов дело обстоит совсем иначе – здесь Антон Прокофьевич променял тройку лошадей с бричкой

    «на скрипку и дворовую девку, взявши придачи двадцатипятирублевую бумажку. Потом скрипку Антон Прокофьевич продал, а девку променял на кисет сафьянный с золотом. И теперь у него кисет такой, какого ни у кого нет».
    И никто в мире Иванов не смущается таким положением /208/ вещей, или операциями Антона Прокофьевича, или равенством стоимости кисета и русской девушки (вот вам и «товарищество»).

    Что же касается самого Антона Прокофьевича, то ведь он сам благодарил, когда его кто щелкнет слегка в нос и редко когда проявлял досаду – «даже тогда, когда клали ему на голову зажженную бумагу, чем особенно любили себя тешить судья и городничий». Ведь это звери, а не люди, и сделало их такими общество, построенное как многоэтажный дом, где внизу находится «девка», оцениваемая в кисет, а наверху, еще гораздо выше городничего и судьи, – Петербург, «значительные лица», высшие власти. Так уклад общества Сечи рождает Тараса, Остапа, Кукубенку; рождает людей, о которых Гоголь говорит высокими словами (например, «Крепостью дышало его тело, и рыцарские его качества уже приобрели широкую силу качества льва» – об Остапе; гл. V); а уклад жизни России и всей Европы 1830 годов рождает Довгочхуна с головой редькой вверх, Антона Прокофьевича, городничего и др.

    Мир зла современной цивилизации, губящей и свободу и нравственное достоинство человека, представлен в противостоянии эпическому миру «Тараса Бульбы» не только в соотнесенной с ним повести о ссоре двух Иванов. Этот мир зла представлен и в самом «Тарасе Бульбе» – в облике польского города. Это – городская и, конечно, современная цивилизация, хотя действие и здесь отнесено в неопределенное прошлое XV—XVI—XVII веков.

    В этой, весьма существенной, черте построения «Тараса Бульбы» лишний раз сказывается то обстоятельство, что Гоголь, рисуя Сечь и запорожцев, ставил себе задачи не исторические в собственном смысле, а скорей эпические и даже публицистические; рисуя свой идеал – утопию, он мог столкнуть это изображение с картиной, выражающей суть общества новой Европы (и России в том числе), сословной, холопской, подлой; конечно, если бы его целью было изображать прошлое, каким оно было и в его отличиях от современности, он не смог бы, да и не хотел бы, противопоставлять его тут же, в повести о прошлом, с темой современности, одевшейся в костюмы прошлого.

    Существенно при этом то, что положительная оценка героев казаков и отрицательная – польских горожан, явственно окрашивающая изложение «Тараса Бульбы», менее всего имеет элементарно-национальный смысл. Было бы грубой ошибкой полагать, что Гоголь прославляет украинцев за то, /209/ что они украинцы, и порицает поляков за то, что они – поляки. Ведь резко порицаемые Гоголем «герои» пошлости в повести о двух Иванах – тоже украинцы. И в «Тарасе Бульбе» вовсе не все поляки и не все польское осуждено. Наоборот, в воинских сценах польские воины включены в общий эпический тон изложения и выступают как доблестные витязи, достойные соперники запорожцев в лютой Сечи.

    Так, в битве под Дубно Гоголь в самых выспренних тонах героической кантилены [60] в прозе воспевает польского рыцаря княжеского рода, исчисляет его подвиги, а затем славит его последнюю схватку с Кукубенко.

    «...И достал его ружейною пулею Кукубенко. Вошла в спинные лопатки ему горячая пуля, и свалился он с коня. Но и тут не поддался лях, все еще силился нанести врагу удар, но ослабела упавшая вместе с саблею рука. А Кукубенко, взяв в обе руки свой тяжелый палаш, вогнал его ему в самые побледневшие уста: вышиб два сахарные зуба палаш»
    и т.д. – до «Ключом хлынула вверх алая, как надречная калина, высокая дворянская кровь, и выкрасила весь обшитый золотом желтый кафтан его». И сахарные зубы, и сравнение с калиной (и то и другое – фольклорно-эпическое), и поэтические инверсии, и эпическая анафора «и», и весь склад речи овевают гибель ляха героическим ореолом; и все же Гоголь настойчиво подчеркивает сословное в ляхе: «знатнейший из панов», «древнего княжеского рода рыцарь», «и много уже показал боярской богатырской удали», «высокая дворянская кровь», и сюда же золотом обшитый кафтан. А ведь ни об одном из запорожцев с начала до конца повести ни слова какого бы то ни было сословного определения нет.

    Никакого осуждения – в идейном плане – нет в повести и по отношению к польской панне, возлюбленной Андрия; наоборот, она окружена напряженно-восторженным ореолом идеала красоты, интерпретированным как нечто высокое, она воплощает стихию страсти, любви, также ничего дурного – в критериях морали повести – не заключающей.

    Не только отдельные, так сказать, индивидуальные фигуры поляков в повести написаны без осуждения и даже не без восхищения; так же написан коллективный портрет польских воинов на валу крепости (гл. VII): «польские витязи, один другого красивей, стояли на валу», и далее описание двух польских полковников опять дано в высоких /210/ тонах, с инверсиями, опоэтизированной лексикой и т.д. Но тут же появляются черты, резко отличающие польских панов, именно панов, в этом-то все и дело, – от запорожцев, панов-братъев, – черты не национальные, а социальные, принадлежащие не народности (тоже ведь славянской), а общественному укладу. Польские «рыцари» – не равные всем воины, а люди сословного общества, люди, чванящиеся пустыми и вредоносными искусственными выдумками рангов общества; мало того, польские «рыцари» – люди общества, преданного страсти к деньгам, к богатствам, раболепствующего и перед званием и перед роскошью, – перед тем, что презирает Сечь. Поэтому повсюду, где они появляются в повести, Гоголь изображает их пестрыми, цветастыми, модничающими, украшающими себя, как попугаи (с попугаем в данном образном ряду мы еще встретимся), нацепляющими на себя всевозможные вывески звания и имущества. Вот они стоят на валу «один другого красивей»: «...медные шапки сияли как солнце, оперенные белыми, как лебедь, перьями. На других были легкие шапочки, розовые и голубые, с перегнутыми набекрень верхами; кафтаны с откидными рукавами, шитые золотом и просто выложенные шкурками; у тех сабли и оружья в дорогих оправах, за которые дорого приплачивали паны, – много было всяких других убранств...» и т.д. И у того рыцаря, которого убил Кукубенко, – тоже золото на желтом кафтане.

    И Андрий, изменивший Сечи, предавшийся польским панам, сразу приобрел ту же эффектную нарядность («медная шапка», «дорогой шарф на руке...»). Эта нарядная и показная пестрота резко противостоит в повести суровой простоте облика запорожцев. После описания польских панов на валу крепости, после фразы: «Всяких было там. Иной раз и выпить было не на что, а на войну все принарядились» – Гоголь пишет: «Казацкие ряды стояли тихо перед стенами. Не было на них ни на ком золота; только разве кое-где блестело оно на сабельных рукоятках и ружейных оправах. Не любили козаки богато наряжаться на битвах, простые были на них кольчуги и свиты».

    Еще в начале повести мы узнаем, что запорожцы могут иметь и имеют всякие богатые одежды и драгоценности. Но подобно мудрым спартанцам и древнейшим римлянам легенды, подобно идеальным гражданам утопий, сечевики презирают золото и богатство, деньги они бросают на ветер в гульбе, а дорогие наряды нарочно всячески пачкают дегтем, /211/ дабы выразить пренебрежение к пышности, ради которой люди общества рабов готовы на все.

    И опять связь причин и следствий у Гоголя прояснена тут же. Пестрота нарядных панов на валу оттенена весьма выразительно подчеркиванием сословных определений и презрительными указаниями на то, что перед нами – не вольный народ Сечи, а общество с холопством всех перед всеми, здесь и шляхта, вооружившаяся на королевскую казну (т.е. продавшаяся королю; «немало было и всяких сенаторских нахлебников, которых брали с собою сенаторы на обеды для почета, которые крали со стола и из буфетов серебряные кубки и после сегодняшнего почета на другой день садились на козлы править конями у какого-нибудь пана...». Понятно, что когда против такой толпы показаны «козацкие ряды», которые «стояли тихо перед стенами» в своих простых уборах, – смысл сравнения ясен. Тот же смысл и в описании вылазки поляков – опять пестрота, пышность и – разъединенность, основанная на сословном делении.

    «Ворота отворились и выступило войско. Впереди выехали ровным конным строем шитые гусары, за ними кольчужники, потом латники с копьями, потом все в медных шапках, потом ехали особняком лучшие шляхтичи, каждый одетый по-своему. Не хотели гордые шляхтичи вмешаться в ряды с другими, и у которого не было команды, то ехал один со своими слугами. Потом опять ряды, и за ними выехал хорунжий; за ним опять ряды, и выехал дюжий полковник; а позади всего уже войска выехал последним низенький полковник».
    Все – разные, деленные на группы, группки одеждой и – что важнее всего – нелепым предрассудком сословий; и здесь же речь о «своих слугах». Общество, рассыпанное на куски неравенством, сказалось в этой картине; и в конце концов – отдельные люди, личности, оторвавшиеся от всей массы опять-таки неравенством, как бы образ последнего распадения массового единства на эгоистические единичности.

    Чтобы смысл этой картины стал еще более ясен, стоит вспомнить один пассаж из первой редакции повести, отсутствующий в окончательном тексте, но, так сказать, разлитый во всем его изложении; вот этот пассаж, в котором изображается, как казаки идут в бой (гл. VI – первой редакции):

    «Все дышали силою, свыше естественной. Это не был дикий энтузиазм, порожденный отчаянием: это было что-то совершенно другое. Какое-то вдохновение веселости, какой-то трепет величия ощущался в сердцах этой гульливой и храброй толпы. Их черные и седые усы величаво спускались вниз; /212/ их лица были исполнены уверенности. Каждое движение их было вольно и рисовалось. Вся конная колонна ударила на неприятеля твердо, не совокупляя всей своей силы, но как будто веселясь и играя своим положением. Под свист пуль выступали они, как под свадебную музыку. Без всякого теоретического понятия о регулярности, они шли с изумительною регулярностью, как будто происходившею от того, что сердца их и страсти били в один такт с единством всеобщей мысли. Ни один не отделялся: нигде не разрывалась эта масса».

    Картина эта, выпавшая из второй редакции, видимо, по композиционным соображениям (соответственного места вообще по ходу повести нет здесь) недвусмысленно формирует мысль о том, что величие героизма запорожцев есть проявление коллективности их действий, слияния индивидуальностей в неразрывную массу, «единства всеобщей мысли», того, что ни один герой «не отделялся». Эта идея слитности людей в единстве как сущности блага – для Гоголя основоположна. Он вообще не признает, – как художник, в практике своего искусства, – значительности отдельного человека, как такового, как индивидуальной специфики; он и не стремится изображать такого отдельного человека. Силу человека он видит в слиянности человеческих единств.

    Но сила эта у него двояка. Подлинная слитность массы образуется у него тогда, когда люди, объединенные в массу, равны, свободны и потому направлены центростремительно, т.е. движимы не эгоистическими страстишками, а чувством всеобщей народной правды. Наоборот, в дурном обществе всяческого рабства люди движимы центробежными импульсами эгоизма; они рассыпают тем самым внутреннее единство массы; они – все враги друг другу (в Сечи наоборот – товарищество до смерти). Но и в зле они скопляются в систему зла, и сила зла – опять в единстве разрозненных и враждующих сил эгоизма; так, простому, односложному и благородному единству Сечи противостоит сложное, пестрое, измельченное единство вражды, подлости, грабежа, образующее уклад современного Гоголю общества, как: оно изображено и в повести о двух Иванах, и в «Ревизоре», или как оно – с великой мощью возмущения – изображено в описании городской толпы в самом «Тарасе Бульбе» перед казнью Остапа.

    Эта сцена – едва ли не кульминация всей повести – с наибольшей остротой выражает резкое противопоставление героев-патриотов, людей эпоса и народной республики, /213/ сечевиков – и общества городов, т.е. современного европейского цивилизованного и отвратительного уклада общества, делающего из человека негодяя, из муки героев – занимательное зрелище, из дружбы – безобразие, из любви – пошлости и т.д.

    Вся тональность текста в описании городской толпы – не та, что в изображении Сечи и запорожцев, не патетическая или оттененная любовным юмором, а окрашенная презрением, сарказмом, негодованием. Здесь, в Варшаве, в городе, – все проявления человечества искажены и трагически-пародийны. Народ валит посмотреть на пытки и казнь:

    «Множество старух, самых набожных, множество девушек и женщин, самых трусливых, которым после всю ночь грезились окровавленные трупы, которые кричали спросонья так громко, как только может крикнуть пьяный гусар, не пропускали ни одного случая полюбопытствовать. – Ах, какое мученье! – кричали из них многие с истерическою лихорадкою, закрывая глаза и отворачиваясь; однако же простаивали иногда довольное время. Иной и рот разинув, и руки вытянув вперед, желал бы вскочить всем на головы, чтобы оттуда посмотреть повиднее...»
    Как видим – все здесь противоестественно, античеловечно; характерна и истерическая лихорадка городской цивилизации, тяга к первобытности, примитивизму «чистой» жизни в несколько анархической «природности».

    Поэтому же цельности бытия Сечи в Варшаве противостоят дикие, противоестественные противоречия, парадоксально окрашивающие и весь текст описаний. Набожность старух – и удовольствие от пыток, робкие девушки – и окровавленные трупы; те же девушки сравниваются с пьяным гусаром; закрывают глаза, отворачиваются – и все же смотрят и видят, и противоречие высокотрагического содержания с «низкой» речью описания, соответствующее противоречию смысла, сути (героическая трагедия) и внешнего вида («балаган») самой изображаемой сцены. В общем, здесь мы видим ту же, в сущности, манеру раскрывать смысл античеловечного искажения всяческих норм в современном городе, средоточии социального зла, – которая образует одну из основ так называемых петербургских повестей: абсурды, дикие столкновения, противоестественные сочетания образов, мотивов, выражений, воплощающие абсурдность, дикую противоестественность самого уклада и хода жизни.

    Аналогично рисункам «Невского проспекта», «Носа» или даже еще «Шинели» и дальнейшее:

    «Из толпы узких, небольших /214/ и обыкновенных голов высовывал свое толстое лицо мясник, наблюдал весь процесс с видом знатока и разговаривал односложными словами с оружейным мастером, которого называл кумом, потому что в праздничный день напивался с ним в одном шинке. Иные рассуждали с жаром, другие даже держали пари; но большая часть была таких, которые на весь мир и на все, что ни случается в свете, смотрят, ковыряя пальцем в своем носу...»

    Так Гоголь начинает дробное описание отдельных групп варшавской толпы. Вводные первые слова – определение всей толпы не как собранных людей, а кате кучи предметов. Затем идет исчисление социальных этажей толпы – снизу вверх. Это весьма важно здесь, именно это деление, сословность, иерархия. Сначала говорится о «мещанах», т.е. буржуа (именно так, словом «мещанство» переводилось в старину слово «буржуазия»). Затем – идет шляхетство, наконец – «аристократство», и совсем наконец – сокол, птица. Мещанство представлено одним лицом, – и довольно: это лицо исчерпывает суть всего мещанского множества, о котором Гоголь говорит со злобой. О многом говорит и то, что все изображение городской толпы возглавлено фигурой мясника, оценивающего процесс смертного мучительства как специалист, человека-зверя; заметим и злую иронию по поводу его дружбы: то ли дело высокое товарищество запорожцев.

    Следующий «кадр» описания – шляхта, опять представленная одним лицом, молодым шляхтичем, пришедшим вместе со своей возлюбленной. «На переднем плане возле самых усачей, составлявших городскую гвардию, стоял молодой шляхтич, или казавшийся шляхтичем, в военном костюме...» – и далее знаменитый, убийственный в своей жестокой иронии портрет этого молодого человека и постыдно-идиотические его объяснения своей коханке Юзысе всего, что они видят, – и это подлейшее «обыгрывание» им страшных мук человеческих в порядке рисовки перед коханкою. Наконец, – социальные верхи:

    «На балконах, под балдахинами, сидело аристократство. Хорошенькая ручка смеющейся, блистающей, как белый сахар, панны (заметим, что не ручка – белая как сахар, а панна, становящаяся из человека вещью, лакомством) держалась за перила. Ясновельможные паны, довольно плотные, глядели с важным видом. Холоп, в блестящем убранстве, с откидными назад рукавами, разносил тут же разные напитки и съестное. Часто шалунья с черными глазами, схвативши светлою ручкою своею пирожное и плоды, кидала в народ. Толпа голодных /215/ рыцарей подставляла на подхват свои шапки, и какой-нибудь высокий шляхтич, высунувшийся из толпы своею головою, в полинялом красном кунтуше с почерневшими золотыми шнурками, хватал первый, с помощью длинных рук; целовал полученную добычу, прижимал её к сердцу и потом клал в рот...»

    Эта обширная, синтаксически пестрая, кудрявая группа фраз с фиоритурами[61] несимметричных разветвлений – вся полна всяческой иронической пестроты; мелькают люди (панна, плотные паны, холоп, шалунья, толпа рыцарей, высокий шляхтич); мелькают руки и рукава (ручка белой панны, рукава холопа, светлая ручка шалуньи, шляхтич хватает с помощью длинных рук); мелькают быстрые, резкие жесты (держалась, схвативши, кидала, подставляла, высунувшись, хватал, прижимал, клал), мелькают пестрые и все «панские» предметы, показанные иронически (балдахин, сахар, блестящее убранство, откидные рукава, напитки и съестное, пирожное, плоды, красный кунтуш – но полинялый, золотые шнурки – но почерневшие); и над всем этим – мельканье признаков званий (аристократство, панна, пан, холоп, рыцари, шляхтич, кокетство панны, чванство панов), непременный холоп (именно холоп, а не слуга), и опять вельможное хамство «шалуньи», и холопство голодных рыцарей шляхты.

    Все это венчает «образ» сокола; так и идет изложение внизу ремесленники, повыше шляхта, выше их паны, а наверху этой иерархии – животное, птица, и это измеряет смысл и значение самой этой иерархии, недаром Гоголь писал в 1833 году «Чем знатнее, чем выше класс, тем глупее это вечная истина...» (Письмо к М. П. Погодину от 1 февраля 1833).

    После приведенных выше слов «и потом клал в рот» следует. «Сокол, висевший в золотой клетке под балконом, был также зрителем, перегнувши на бок нос и поднявши лапу, он, с своей стороны, рассматривал также внимательно народ». И то, что о соколе говорится совсем так же, как о людях (даже поза дана по-человечески), и прямые сближения его с описанными выше людьми (также зритель, с своей стороны, также...), – делает сокола как бы равным этим людям, т.е. этих людей равными птице, животному. Этот стилистический прием для резкого осуждения падения человека – путем подмены его животным, вещью и т.п. – /216/ весьма характерен для Гоголя и не раз использован им (ср. метонимии усов, бакенбард и т.д. в «Невском проспекте», густые брови прокурора в «Мертвых душах» и др.).

    И если здесь высшая точка лестницы людей в злом обществе – птица, то ведь и в повести о ссоре двух Иванов среди людей, пожалуй, самое целесообразное, решительное и четкое, наиболее человеческое действие произвела бурая свинья.

    Закончив картину толпы на площади города, Гоголь немедленно присоединяет к ней короткий, но потрясающий абзац, контрастного содержания – слова о героях запорожцах. Рядом с крикливой пестротой предыдущей картины, рядом с извивами длинно-сложных фраз её, с иронией, сарказмом, блестками речи этой картины, после сахара, пирожного, голодных рыцарей, целующих подачку и сжирающих её, после блеска холопства и всего искусственного мельтешения предшествующей страницы – перед читателем возникают твердые, сжатые, спокойные в своем ясном строе фразы, ритмически, как поступь героев, следующие друг за другом фразы, отягощенные еще славянскими окончаниями (тихою горделивостью), суровые в своей простоте («болтались»), без всяких сравнений и метафор, без ужимок и блесток, звучащие как торжественный и трагический хорал во славу настоящих людей, обреченных на страшную смерть миром всех этих панн, похожих на сахар, шляхтичей с их Юзысями, холопов и чванливых панов, уступающих в своем величии только птице.

    Сюжет «Тараса Бульбы» в значительной мере движется контрастным путем двух братьев, из которых один, Остап, остается верен началам своей Сечи, а другой – Андрий, изменяет ей ради страсти, т.е., конечно, ради начала личного, индивидуалистического, эгоистического, ради того, воплощенным отрицанием чего является гоголевская Сечь. Нельзя недооценивать значения сюжетных линий Остапа и Андрия в общем идейном построении и звучании повести. Нельзя не видеть и того, что противопоставление характеров обоих братьев дано Гоголем еще с начала повести в несколько романтических тонах, как роковая заданность личных черт, присущих обоим им изначально, от рождения. Тем не менее метод возведения черт личности к общему среды и здесь налицо. Оба юноши – казаки, сечевики, оба – принадлежат эпическому миру могучего, свободного, прекрасного человека. Поэтому и Андрий, в самом своем преступлении, великолепен силой своей могучей страсти, своей легендарной красотой, цельностью и мощью натуры. Таким образом, в Андрий как бы /217/ столкнулись две среды: среда Сечи делает его фигурой эпически могучей, среда польского панства (ср. варшавскую толпу) делает его из героя изменником, причем в этом своем аспекте, попадая в орбиту городской дробленой сословной цивилизации, облик Андрия приобретает черты, контрастные облику запорожцев; они свободны во всем – он становится рабом страсти и женщины; они – суровые мужи – он вдруг предстает кокетливым селадоном[62] (описание его внешности во время вылазки из Дубно – и «бойчее», и «красивее», и волосы летят «из-под медной его шапки», и дорогой шитый шарф красавицы повязан на руке...); в этой же связи стоит вспомнить, как еще в Киеве Андрий постыдно должен играть роль игрушки, да еще «бабы», да еще кокетливой, – как только он попал в орбиту страсти, влекущей его от суровой простоты казачьих нравов: «...дочь воеводы... надела ему на голову свою блистательную диадему, повесила на губы ему серьги и накинула на него кисейную прозрачную шемизетку с фестонами, вышитыми золотом...». Следовательно, гибель Андрия, нравственная гибель его («И погиб козак! Пропал для всего козацкого рыцарства...») есть тоже проявление законов среды, как и величие Тараса, Остапа, Кукубенки, Мосия Шила и других, им подобных.

    Нет необходимости разъяснять, что вышеприведенный разбор некоторых черт «Тараса Бульбы» вовсе не претендует быть схемой соответственного урока в школе. Во-первых, он охватывает лишь одну сторону, одну черту повести, на мой взгляд, идейно существеннейшую, но не исчерпывающую содержания её в целом. Во-вторых, и по объему материала, и по самому типу изложения он не приспособлен к восприятию детей, хотя в основе его и лежит мысль, подлежащая раскрытию перед детьми и усвоению ими, и хотя, по моему убеждению, дети вполне могут понять и усвоить эту мысль. Наконец, этот разбор не предопределяет методико-технических форм изучения данного произведения (лекция, беседа, письменные работы разного вида). При всем том, мне кажется, что методический смысл данного разбора ясен: речь идет о том, что и в VII классе можно и должно вести изучение произведения не путем наивно-реалистических характеристик, не путем вырывания из общей ткани повести отдельных персонажей и не путем повторения сюжета /218/ «своими словами», а путем осмысления идейной основы произведения через уяснение смысла ряда элементов текста его.

    Следовательно, я считаю довольно бесплодным занятием бесконечные пересказывания сюжета произведения, по частям («по плану»), по главам или иначе, с наивно-психологическими объяснениями поступков героев и без оных. Что сделал такой-то герой? Почему он сделал так-то? Что получилось из этого? Подобные вопросы, вытягивающие клещами из уст школьников рассказ о сюжете повести, драмы, приводят лишь к тому, что перед всем классом великолепное, яркое, трепещущее жизнью произведение писателя предстает в виде разбитого на осколки, рассказанного корявым языком сюжета своего, так как меркнет, теряет все свои краски, весь свой идейный и художественный смысл. Зачем же убивать великое произведение на глазах у детей и при их активном участии? Говорят – для того, чтобы объяснить детям сюжет, и для того, чтобы убедиться, что они усвоили сюжет. Но ведь достаточно, вполне достаточно убедиться в том, что учащиеся внимательно прочитали произведение, и если это произведение вообще доступно пониманию и в их возрасте, они прекрасно усвоят сюжет и поймут его без всяких наших проверок. А убедиться в прочтении произведения, и внимательном прочтении, гораздо лучше, проще, быстрее и методически плодотворнее можно иными способами, например, вопросами или беседой о двух-трех ярких и важных деталях. Если же кто-нибудь настолько не доверяет и писателю и детям, что считает, скажем, Гоголя менее искусным в объяснении сюжета, чем он, учитель, и считает при этом, что дети – сплошные глупцы и могут не понять простейшие события, рассказанные, скажем, в «Тарасе Бульбе», то все-таки ему незачем учинять нудное повторение ребятами сюжета повести, а достаточно затронуть в беседе со школьниками один-два вопроса, притом вопроса не сюжетного порядка, а идейного, морального, политического, и он тем самым и проверит понимание сюжета, и объяснит сюжет.

    Вот здесь-то мы и сталкиваемся с привычкой, косностью учителя, который говорит: ну, как же это я не буду обсуждать с ребятами подробно «образы», т.е. характеристики, и сюжет, если ребята это так хорошо делают и это им интересно; а идеи, о которых вы предлагаете толковать с детьми, им нелегко даются. Все это и неверно, и неубедительно в принципе. Что значит, что ребята легко и хорошо разбираются в том, что Андрий – предатель, а Остап – герой, и /219/ легко и с интересом говорят об этом? Это значит, что они и без нашей помощи, без пережевывания искусства в школе хорошо усваивают содержание повести – сюжет и характеристики, и что, значит, незачем нам еще пережевывать это содержание; это значит также, что ребят заинтересовал острый сюжет: что ж, ведь он для того и сделан острым, чтобы захватывать читателя; так зачем же разбавлять водицей классных разговоров острое вино сюжетной увлекательности? Это значит, наконец, что ребят волнует моральная проблема суда над предателем и преклонение перед патриотическим героизмом; прекрасно! педагог убедился, следовательно, что его ученики остро пережили, читая повесть, её моральные проблемы; чего же ему надо? Или он непременно хочет, чтобы ребята публично раскрывали свои души и поучились громогласно вещать о сильном, глубоком и благородном переживании своем? Если он этого хочет, и если он восхищен тем, как он научил ребят разглагольствовать в любую минуту о столь высоких вещах, он стоит на неверном, на ложном пути; он учил и учит детей не скромному достоинству, не высокой добродетели человека, а болтовне Балалайкиных... Ребята легко соскальзывают на этот путь, потому что он сам по себе легок – и приносит им дешевые лавры в глазах сентиментальных любителей риторики (в том числе некоторых учителей).

    И кто сказал, что школа должна учить тому, что легко школьникам? Я полагаю, что она должна учить их тому, что им доступно по их возрасту, но это совсем не одно и то же. Потакать легкости – это значит воспитывать лентяев; носиться с легкой и внешней «интересностью», увлекательностью материала урока и гоняться за нею – это значит не вести за собою учащихся, а плестись за ними, это значит воспитывать чистоплюев, неженок и снобов. Школа должна учить трудному, но так, чтобы освоение этого трудного было творчеством, т.е. радостью, победой. Школа должна раскрыть увлекательность не того, что внешне блестит, а глубокого напряжения постижения хорошей мысли, должна учить, что увлекателен труд, творчество, идея... И учат этому не моральными наставлениями и нравоучительными заклинаниями, а трудом, настойчивыми навыками вдумчивого труда; а ведь труд – труден, об этом говорит и наш умный язык.

    Следовательно, ходовое представление о том, что школьников надо долго держать на пережевывании того, что им легко, понятно и т.п. – неправильно; жевать надо жесткое; /220/ а если дети всё будут жевать кашу, у них могут выпасть зубы. То, что и без того, и без нас понятно учащимся, – и в плане познавательном, и в плане эмоциональном, и в плане широкоидейном, – незачем и растолковывать. Таким образом, и этот аргумент в пользу характеристик, гипертрофии «изучения образов», должен быть отброшен. Наоборот, незачем доказывать – настолько это ясно каждому учителю: школа должна постепенно, от урока к уроку, от задания к заданию поднимать учащихся, вести их от менее сложного к более сложному, к более трудному, от уже понятного им к новому, еще вчера непонятному, неосвоенному, а завтра – с трудом освояемому. Между тем ведь пресловутые характеристики «занимают» школьников неизменно на протяжении по меньшей мере трех, а то и четырех лет (если не больше); при этом они мало расширяются и почти не углубляются; как усвоил школьник формулу характеристики, с перечислением признаков и при каждом признаке – пример, цитата, – так и штампует он с помощью этой формулы свои характеристики из месяца в месяц, из года в год, подгоняя под ту же схему различные «образы». Получается так, что в данной области он лишь незначительно развивается, мало растет; в математике он за это время ушел от простейшей арифметики до трудных и сложных учений и задач тригонометрии, а в изучении литературы он «набирает» все новый и новый материал, но ни умений, ни навыков своих не усовершенствует, но понимания этого материала не углубляет. Зато он так бойко научается «характеризовать» все и вся, что затем (особенно это касается девочек) с увлечением занимается «характеристиками» своих сверстников и всех окружающих людей, уделяя этому занятию, сбивающемуся на страсть к сплетням, слишком много внимания в своих разговорах с друзьями, в своем дневнике, в своей жизни вообще. И если этот навык применяется к самому себе, то он также приводит не только к здоровому самоконтролю, но и к болезненному самокопательству, вовсе ненужному...

    В сущности, мы прикоснулись здесь к вопросу большой принципиальной важности, вопросу, который я не собираюсь в данной связи раскрывать сколько-нибудь подробно, но который следует глубоко осознать, а именно – к вопросу о взаимосвязи науки и школы... Наша школа дает и обязана давать учащимся не фальсификацию науки, не псевдознания, а самую настоящую науку, только изложенную в популярной форме и в отобранных основных и простейших её элементах, но нимало не искаженную, не вульгаризированную. /221/ Некоторые учителя держатся за старинку характеристик и сюжетных пережевываний еще и потому, что, как им кажется, эти «приемы» успешно готовят школьников к экзаменам или, вежливее говоря, приводят к очень хорошему знанию школьниками «программных» произведении. В самом деле, после того, как учащиеся пережевали произведение раз пять, изготовляя характеристики и пересказывая сюжет по кускам, они помнят его твердо. Правда, это произведение надоело им до тошноты, потеряло в их глазах все обаяние искусства и идеи, но не запомнить его они не могут. Но тут-то и возникает «роковой» вопрос: а нужно ли это зазубривание нескольких произведений из множества великих произведений, – даже если им можно «щегольнуть» на экзамене? Что оно дает учащимся как в отношении познавательном, так и в отношении воспитательном? Нельзя даже сказать, что, запомнив сюжет и характеристики программных произведений, школьник знает великую русскую литературу: что это, в самом деле, за «знание» Тургенева, исчерпывающееся только одним из его романов? И значит ли это – знать Льва Толстого, помня один его роман, пусть даже такой, как «Война и мир»? Так же и со всеми остальными частями курса. И, с другой стороны, разве знать произведение – это значит уметь рассказать его сюжет и определить характеры его главных героев? Знать произведение – это значит понимать его, понимать глубоко, исторически, понимать идейно и эстетически одновременно. Разумеется, учащиеся должны вынести из средней школы даже «внешнее» знание основных произведений русской литературы; но ведь главное – не в этом. Главное – в том, чтобы, усвоив научное понимание историко-литературного процесса в России и факты, относящиеся к нему, учащиеся глубоко и прочно усвоили вообще научное понимание литературы. Через литературу они учатся глубоко понимать прошлое, – это верно. Но они учатся понимать через нее и настоящее и будущее, – это ведь тоже верно. А это значит и то, что мы обязаны научить их читать, т.е. глубоко постигать вовсе не только те произведения, которые включены в программу школы, а вообще всякие произведения, в том числе те, которые еще не написаны и которые они, наши ученики, будут читать через пять, десять, тридцать лет. Изучая программные произведения в классе, мы учим понимать и другие, непрограммные произведения, как написанные «классиками», так: и современные, и те, которые будут современными в будущем. Мало того, мы учим понимать и театральный спектакль и кинофильм. А для /222/ всего этого мало пользы в том, что школьник: вызубрит материал «Отцов и детей». Не зубрить малое, а понимать многое(в пределе – любое произведение) должен он научиться. Для того же, чтобы он научился этому, надо дать ему ключ, отпирающий все тайны искусства; ключ этот – научное понимание произведений искусства. Без этого ключа, оставаясь на уровне школьнического перепевания характеристик и сюжетов, наш учащийся выйдет в жизнь невооруженным литературно. И тогда пусть не удивляется учитель, если услышит, как его ученик, так бойко отвечавший на экзамене, что Фамусов «был» такой-то, а Обломов – такой-то, с восторгом хвалит какой-нибудь пошлейший фильм или романчик; пусть не удивляется, ибо виноват в этом – в немалой мере – сам учитель, не научивший его глубоко идейно воспринимать и понимать искусство.

    1 декабря 1947 года

    --------------------------------------------------------------------------------

    Примечания54. автор имеет в виду книгу, написанную совместно с С.В. Клитиным.

    55. Элитарный – уравнительный, основанный на уравнительном переделе имущества; от фр. egalitaitre – уравнительный.

    56. Юсти И.-Г. (1705—1779) – немецкий, просветитель, экономист и государственный деятель.

    57. Аэд – древнегреческий певец, исполнитель эпических песен, часто импровизированных.

    58. Не лишено интереса, что в предшествующей редакции, в рукописи, у Гоголя в этом пассаже звучали националистические нотки, которые он вытравил в окончательном тексте; там говорилось: «Но у последнего подлюки, каков он ни есть, потерявшего имя человека в низкопоклонничестве, есть и у него, будь только он русского рода, а не какая чуждая примесь, – есть чувство в душе..» Может быть Гоголь вспомнил Фонвизина, Кюхельбекера, Пестеля и многих других и устыдился. – Г.Г.

    59. Инвектива – выпад, гневное обвинение.

    60. Кантилена – старинная лирико-эпическая французская народная песня.

    61. Фиоритура – затейливый оборот речи.

    62. Селадон – дамский угодник, волокита.


    25-01-2013 Поставь оценку:

     

     
    Яндекс.Метрика