Авторы
Период
  • Новое на сайте
  •  
    Интересное на сайте

    » » » Глава 9 Григорий Гуковский. Изучение литературного произведения в школе

    Глава 9 Григорий Гуковский. Изучение литературного произведения в школе


    Григорий Гуковский

    1.Как характеристика героев произведения раскрывает идеи писателя:
    а) царь Борис в трагедии Пушкина; б) Германн в «Пиковой даме»;
    в) «Старосветские помещики» Гоголя.

    Выше я остановился на пояснении нескольких примеров раскрытия, так сказать, внешних особенностей стиля и даже стиха поэтических произведений. Я попытался показать, как можно ответить на вопросы, для чего поэт использовал ту или иную метрическую форму (например, переносы в «Медном всаднике»), для чего он ввел в свою речь тот или иной лексический элемент (варваризмы I главы «Онегина») и т.п.; при этом я попытался показать, что и такие, стилевые, на первый взгляд, технические элементы произведения подлежат раскрытию никак не с точки зрения пустопорожнего любования их «красивостью», «яркостью» и тому подобными эстетскими штуками, а с точки зрения их глубокой идейности. Теперь я считаю необходимым привести примеры несколько иного типа, примеры ответа на тот же вопрос «для чего», – но уже не в применении «внешних» стилевых особенностей произведения, а в применении к образам действующих лиц, к характеристике героев произведений. В самом деле, сама по себе характеристика героя, составляемая учащимися на уроке или в домашнем задании, мало к чему служит, если они не поняли, зачем, для воплощения какой истины, для отражения какой идейно важной черты действительности герой изображен таким, а не иным, т.е. если они не осмыслили характеристику героя в общей идейной связи произведения. Вдумаемся в этой связи в такие вопросы: почему, зачем, для чего царь Борис в трагедии Пушкина изображен могучим, умным /128/ и даже передовым государственным мужем, если трагедия в целом призвана судить и царя Бориса, и царскую власть вообще? Или такой вопрос: зачем, для чего Германн в «Пиковой даме» – инженер, и зачем у него лицо Наполеона, и зачем и почему в нем соединились безумные страсти с холодной расчетливостью? Неужто же все это – случайности, и просто Пушкину захотелось взять да без всякой цели и описать вот именно такого инженера? Нелепая мысль, – и если мы допустим её, то спрашивается, почему нам-то интересно читать о каком-то сумасшедшем инженере, умершем сто лет назад и не оставившем после себя никакого следа в жизни? Или еще вопрос: для чего Гоголь описал двух смешных старичков, которые только едят и спят и больше ничего не делают? И еще любопытнее: почему и за что Гоголь любит этих пустых старичков? Для чего он окружил их поэзией, для чего назвал их Филемоном и Бавкидой? Для ответов на все эти вопросы необходимо идти не тем путем, которым часто идет учитель, т.е. не путем выделения данного образа из ткани произведения в целом, а, наоборот, необходимо изучить данный образ, как составной элемент произведения в целом.

    Итак, перед нами царь Борис – не отдельно, а в составе великой трагедии, царь Борис, «для чего-то» предстающий не только как убийца, но и как могучий и обаятельный государственный муж.

    В самом деле, для прояснения своей мысли в образах Пушкин показывает в трагедии наилучшего из возможных царей. Именно такой царь нужен ему для полной убедительности его мысли о том, что народ не терпит царя, враждебен царской власти, органически чужд ей. Если бы пушкинский Борис был слаб, глуп, бездарен, лично по своему человеческому характеру плох и по своим взглядам тупо реакционен, то вывода общего значения не получилось бы; тогда ненависть народа к этому царю могла бы быть объяснена именно тем, что этот царь – плохой царь. Так обстояло дело с Александром I, «властителем слабым и лукавым», и с предположениями декабристских кружков о замене его другим царем. Такой эмпирический и индивидуальный подход не удовлетворяет Пушкина. Он хочет решить вопрос в принципе, не вопрос о царе, о данном царе, а вопрос о самодержавии в целом; и этот вопрос он решает, опираясь на «мнение народное». /129/

    Исходя из такого существа своего идейного замысла, Пушкин и сделал своего Бориса тем подлинно трагическим героем, тем титаном духа, той почти что романтической, греховной, но могучей индивидуальностью, тем величественным образом, который именно своей духовной мощью возносится над всеми другими действующими лицами трагедии. Тем более резко выглядит его бессилие перед законами народной жизни.

    Борис у Пушкина – не только человек могучей воли, огромного ума, титан. Он наделен обаянием, свойственным большому человеку. Он показан Пушкиным как «частный» человек в его домашней жизни; он предстает нам как любящий отец, и его образ овеян теплом и сочувствием. Он глубоко скорбит о горе своей дочери, он человек с душой, с тонкой и широкой душевной жизнью. В то же время он глубоко чувствует и понимает пользу образования, науки. Он хочет, чтобы хотя бы сын его стал человеком культурным, если уж сам он не мог получить благ новой культуры. Мало того, Борис у Пушкина – не только могучий государственный муж и обаятельный человек; он, кроме того, – человек и деятель с передовыми взглядами, стремящийся к прогрессу и в области политики и в области культуры. Достаточно указать два момента: во-первых, разговор Бориса с сыном о науке. Очевидно, что Борис не придерживается старозаветных реакционных церковно-патриархальных традиций консерватизма и азиатской отъединенности Московской Руси. В его сознании есть уже что-то от Петра I, тяготение к более передовым формам культуры, светской науки. И во-вторых, Борис отрицательно относится к устаревшим сословным привилегиям. Он готов стать на путь Петра I и в этом вопросе.

    Он хочет отменить местничество (это произошло на самом деле накануне петровских реформ, при царе Федоре Алексеевиче) и мотивирует этот прогрессивный замысел принципиально и глубоко:

    Не род, а ум поставлю в воеводы,
    Пускай их спесь о местничестве тужит;
    Пора презреть мне ропот знатной черни
    И гибельный обычай уничтожить...

    Пушкин придает большое значение этому замыслу Бориса. Он заставляет «худородного» Басманова восторженно приветствовать мысль о дне, когда будут уничтожены Разрядные /130/ книги, и Бориса – ответить ему: «День этот недалек». И когда Басманов, оставшись один, говорит о Борисе:

    ...Высокий ум державный.
    Дай Бог ему с Отрепьевым проклятым
    Управиться, и много, много он
    Еще добра в России сотворит, —

    то Пушкин, без сомнения, сочувствует этому отношению к Борису как к человеку.

    Дело здесь вовсе не в личности Бориса, не в его добрых намерениях, не в его стремлениях и надеждах. Борис не простой честолюбец. Он стремился к власти с искренним убеждением, что даст народу счастье; он хотел и хочет блага своим подданным и готов, кажется, все сделать, чтобы облагодетельствовать их. Вступая на престол, он произносит величественную и трогательную речь, и мы слышим в ней и полноту его собственного счастья (наконец он добился престола!) и глубоко переживаемое стремление к счастью государства, к честному выполнению долга царя. В монологе «Достиг я высшей власти», служащем ключом к пониманию роли Бориса, а отчасти и проблемы, воплощенной в этом образе, Борис, конечно, совершенно искренен; ему не перед кем лицемерить и скрываться, он один, сам с собой (ведь искренность – одна из функций монолога в драматургии вообще); он признается здесь и в своем преступлении, а ведь это – самое тайное, скрытое в его жизни. Поэтому у читателя и зрителя нет оснований не доверять словам Бориса или перетолковывать их. Между тем в этом именно монологе Борис прямо и недвусмысленно говорит о своем искреннем желании «свой народ в довольствии, во славе успокоить, щедротами любовь его снискать». И Борис, по мнению Пушкина, был прав субъективной правдой, ибо он знал в себе силы мысли и воли, несравнимые с силенками других людей, стоявших у трона, мелких себялюбцев и интриганов – бояр и князей, вроде Шуйского и Воротынского, над которыми он возвышается всем своим трагическим величием.

    Здесь-то и заключается трагедия самого Бориса, неотделимая от трагедии его совести, трагедия его государственной деятельности. Он не может понять, почему же его ненавидит народ. Ведь он так много делал для приобретения любви народной. Ведь действия его разумны и лишены лукавства. Ведь он искупил свою вину, смерть мальчика, мудрым управлением /131/ целой страной. Ведь он спас так: много людей от смерти в пору голода, в пору пожара столицы. А всё же народ все бедствия приписывает ему и готов обвинить его во всех преступлениях, вовсе и не совершенных им. В чем же дело? Сам Борис не может найти разумного объяснения этому; он ищет объяснения в двух направлениях: он видит здесь карающую его за преступление руку небесного правосудия и объявляет народ злобной стихией, враждебной всякой власти.

    Первое объяснение никак не может исходить от автора трагедии, чуждого всякой религиозности; это – мнение не автора, а именно Бориса, проявление мышления его эпохи и результат безнадежности его положения, невозможности для него понять рационально причины его неудачи как царя. Второе объяснение – также не исходит от Пушкина; мнению о злобности народа, о его аморальности и бессмысленности ясно противоречит вся трагедия.

    В том-то все и дело, в том-то и трагедия Бориса, что он не может понять причины непроходимой пропасти между ним и народом и не себя винит в том, что эта пропасть есть. Но Борис – не Пушкин. Пушкин хорошо знает эту причину. Борис, действительно, не виновен в разладе между ним и народом, не виновен, как человек. Ставя в монологе Бориса неразрешимый для него вопрос, Пушкин здесь же дал свое разрешение этого вопроса.

    Объяснение загадочного разрыва, непонимания между царем и народом заключено уже в самом отношении царя к народу. Борис, сам не замечая того, отвечает сам себе: дело именно в том, что народ для него – чернь, что он отчужденно говорит о народе – «они», что он не хочет уже считаться с «плеском» и «воплем» народным, что он говорит о народном бедствии: «народ завыл», «беснуясь». Нельзя так говорить, т.е. так думать о народе. Бори», недалек от Шуйского, считающего «бессмысленную черны изменчивой, мятежной, глухой и равнодушной к истине. И самую власть Борис понимает как непременное подавлен и неразумной черни, как неизбежное угнетение:

    Лишь строгостью мы можем неусыпной
    Сдержать народ...
    Нет, милости не чувствует народ:
    Твори добро – не скажет он спасибо;
    Грабь и казни – тебе не будет хуже.

    /132/

    Здесь же – и величайшее презрение к «мнению народному». А Пушкин хорошо знает уже, что именно «мнение народное» – сила истории. Отношение власти и народа Борис понимает так: «Передо мной они дрожали в страхе». И сыну своему перед смертью он оставляет завещание лишь поначалу, для виду поослабить узду народа, а потом опять затянуть «державные бразды».

    Итак, царская власть сама по себе несет свое осуждение. Бориса, по мнению Пушкина, народ ненавидит уже за то, что он царь. Всякое преступление народ поставит в вину царю. Народ заранее ненавидит царя, заранее враждебно смотрит на него. И дело здесь не в самом Борисе. В сущности Борис прав: делает ли царь, по своему мнению, добро народу или зло, – его все равно ненавидит народ, ибо от царя он не ждет блага, да и не может ждать. Царская власть – чуждая народу власть; это – голое подавление, сила открытого угнетения, не больше. Такова мысль Пушкина. Народу не нужен царь, непонятна его власть. Так Пушкин стремится оценить самодержавие мнением народным, даже не понимая классового механизма самодержавия.

    И вот Борис, как и всякий другой царь, может удержаться на троне только террором. У царской власти нет опоры и народе. Она еще может держаться силой традиции, но эту традицию разрушают преступления самого террора, и тогда ничто не может сделать её прочной. На народной ненависти могут строить свои интриги честолюбцы, князья, бояре. Но и по себе, без народа, они бессильны. Вступая на престол, Борис хочет быть благ и праведен. Но он не может быть тем, чем хочет. Он принужден стать тираном. Эволюция царя от благих обещаний, даже искренних, к открытой свирепой деспотии неизбежна, закономерна, и от царской личной воли не зависит. Все благие пожелания Бориса остаются только мечтами. Намерения личности, стремящейся действовать в истории вне народа, безнадежны, даже если это столь мудрые намерения столь могучего человека, как Борис. Пушкинский Борис, могучая индивидуальность, – своего рода романтический герой; он хотел все сделать сам, на свой страх, по своей мысли.

    Но Пушкин – уже не романтик; он увидел бессилие индивидуальных решений индивидуальной воли, даже обличенной властью...

    Перейдем к «Пиковой даме». Великой победой пушкинского /133/ метода 30 годов, его историко-социального реализма было «колоссальное лицо Германна» (Достоевский), действительно мощное типическое обобщение, образ, созданный на основе глубокого уразумения социального процесса проникновения капитализма в самые основы русской жизни. «Пиковая дама» – это повесть, продолжающая и развивающая идейно-тематическое задание «Скупого рыцаря». И здесь и там – в центре произведения титаническая личность, побежденная злом; и это зло не просто моральное зло, метафизически понятое, а зло исторически неизбежное. Оно реализуется в характере героя, в психике людей, в моральной сфере. Но его основания – не в морали, предстающей как результат, не в характере, осознанном как следствие, а в причине социологической: в развитии капитализма. Это зло – власть денег. В «Скупом рыцаре» Пушкин следил зарождение и первые успехи этого зла в западноевропейском обществе, в человечестве вообще, изучал как бы зарождение зла у самого его корня, у его истока. В «Пиковой даме» Пушкин изучает распространение этого же зла, пришедшего с Запада, уже в России, в своей современности, в его полном – в пределах наблюдений самого Пушкина – развитии. «Скупой рыцарь» и «Пиковая дама» уясняют как бы крайние этапы, крайние пункты трагического пути Европы, начало и конец (в глазах Пушкина) морально-психологического разложения человека под влиянием темной силы денег. Конечно, на самом деле Германн не был концом этой темы: жизнь, реальное развитие капитализма в России будет и после Пушкина выдвигать её. Мы встретимся с нею многократно в 1840 годах, – достаточно вспомнить «Банкрота» («Свои люди сочтемся») Островского и дальнейшее расширение и углубление её в драматургии того же Островского, вплоть до «Бесприданницы»; мы встретимся с нею в глубоком истолковании её у Достоевского, от «Преступления и наказания» до «Подростка», ротшильдовская мания которого прямо восходит к идеям «Пиковой дамы»; она определит многое в темах Щедрина (см., например, «Смерть Пазухина»), она лее многократно и настойчиво будет ставиться второстепенными писателями от Даля до Мамина-Сибиряка, Станюковича и Боборыкина. И, наконец, она вспыхнет разительно ярко в творчестве Горького, от Фомы Гордеева до Достигаева. Можно сказать, что Пушкин со своей «Пиковой дамой» тут ни при чем: ведь тема капитализма выдвигалась /134/ самой действительностью все более настойчиво и жутко. Но Пушкин впервые в России дал художественный анализ этой темы и художественную формулу её раскрытия, – изображение черной силы денег, губящей личность, мораль, психику человека, притом человека значительного; и эта формула осталась основной в традициях русской литературы. Впрочем, именно в «Скупом рыцаре» Пушкин наметил эту тему и формулу её разрешения безусловно первый. «Пиковая дама» писалась уже тогда, когда Гоголь писал свой «Портрет». Однако «Портрет» появился вслед за «Пиковой дамой» (повесть Пушкина – в мартовской книге «Библиотека для чтения» 1834 года, повесть Гоголя – в «Арабесках», с цензурным разрешением 10 ноября 1834 года; вышли в свет «Арабески» в январе 1835 г.). Следует заметить, что тема Германна звучит у Гоголя не только в «Портрете», но и в других, так называемых петербургских повестях, и что «Портрет» соотносим с «Пиковой дамой» не только тематически, но и некоторыми художественными особенностями – вплоть до вопроса о фантастике.

    В 1833 – 1834 гг. Пушкин уже ясно осознал силу вторгшихся в русскую социальную действительность капиталистических элементов. О них уже говорили и писали вокруг него, их приветствовал ненавистный ему Булгарин, им радовался Полевой, ими восхищалась «Северная пчела», их поощрял, хотя и умеренно, Николай I, ими возмущались бывшие любомудры; Баратынский готовился заклеймить железный путь века в «Последнем поэте», Гоголь в преддверии 1834 года писал: «Таинственный, неизъяснимый 1834 год. Где означу я тебя великими трудами? Среди ли этой кучи набросанных один на другой домов, гремящих улиц, кипящей меркантильности...» и т.д. («1834 год»). Пушкин никак уже не приветствовал восходящую зарю буржуазного мира, но он и не гневался безотчетно. В этом отличие и его «Пиковой дамы» от точек зрения Баратынского, Шевырева, далее Гоголя. Они борются против денежного наваждения, как против зла как бы случайного, которое молено побороть или от которого можно отмежеваться, уйти. Пушкин видит в нем чудовищную закономерность, центральное явление жизни, современного Левиафана [44], по отношению к которому бессмысленны и крики гнева, и морализующие ламентации /135/ Потому-то его Германн, одержимый денежным наваждением, – не случайная аномалия, а «колоссальное лицо», воплощение огромной силы мрачного общественно-исторического закона. Это и дает ему и в «Пиковой даме» «шекспировский» взгляд на вещи.

    Историчность «Пиковой дамы» вне сомнений. Действие повести и внешне и внутренне датировано – оно протекает около 1830 года, уже во времена Николая I. Это – современность сегодняшнего дня. Ни в какую другую эпоху русской истории сам душевный конфликт Германна, сама проблема повести, эта мания денег, не была бы типична, характерна, как явление социально-необходимое и важное. При Петре I Германн мог бы стремиться выдвинуться в битвах или стать строителем каналов, или приблизиться к царю; при Екатерине он прельщал бы не Елизавету Ивановну, а императрицу; в 1829 году или в 1831 году он мечтает о деньгах, дающих силу человеку. Да и самая сосредоточенная в Германне воля к жизненному успеху – это дух людей новой эры, уже буржуазной по своим тенденциям. Люди прошлых эпох стремились к блеску, славе, наслаждению, подвигу, не было в них той всепожирающей страсти самоутверждения, того пафоса вознесения себя как личности над другими людьми, той жажды победы в жестокой схватке всех против всех, которые сводят с ума Германна.

    Воплощение в образе героя духа эпохи, сформировавшей его, – это было завоевание Пушкина еще 20-х годов. Историзм «Пиковой дамы» дифференцирован социально. Германн никак: не аристократ; он, так сказать, «разночинец» – это его сословное определение. Германн – небогатый человек – это его социальное определение. К этому добавляется то, что Германн человек «железного» XIX века, и это его историческое определение. И то, что Германн – обрусевший немец, – это его национально-культурное определение. Но только эпохой и национальными признаками никак не объяснишь Германна; он непонятен без социальных признаков. Если бы Германн был богачом и аристократом, как Томский, не только не было бы сюжета повести, но не было бы и души Германна, всего его образа и характера, его «колоссального лица». Скромные средства и скромное положение в обществе (и то и другое связано) – основа всей проблемы Германна. И все элементы повести пронизаны этой социальной тематикой. Вся психика, все поведение, весь образ /136/ Лизаветы Ивановны исходит из её положения бедной и зависимой девушки. Томский лишен вообще индивидуальных черт, это – образ вполне социального обобщения, молодой аристократ, богач, и только.

    Тему Германна Пушкин разрешает в привычной уже для него со времен «Бориса Годунова» манере контрастных сопоставлений. Но здесь эта манера усложнена.

    Германн включен в два контрастных сопоставления: одно – современное, т.е. сопоставление с кругом лиц той же эпохи, но иного социального типа; другое – историко-эпохальное, т.е. сопоставление с людьми другой эпохи.

    Германн окружен в повести средой, ему социально и типологически чуждой и отчасти даже враждебной, средой богатых и знатных бездельников-аристократов, представителем и персонификацией которых является Томский. Этим людям жизнь легка. Они и играют, и любят, и женятся, и прожигают жизнь бездумно и весело. Им все дается даром, тогда как Германн – трудный человек, для которого жизнь тяжела и погружена во мрак. С первых же слов повести Пушкин вводит читателя в атмосферу жизни Томских, составляющую контрастный фон для сумрачной натуры Германна. «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова». Игра, аристократически блестящий полк, аристократически звучащая фамилия – это признаки среды, в которой развернется драма, это символика последнего блеска русской аристократии. Веселый разговор, шампанское довершают картину. Но этот блеск не спасет былого величия. Уже предсказанием новых времен в обществе жизнерадостных богачей входит его враг Германн. Уже великолепное прожигание жизни попадает в лапы спекуляции, организующей компанию по эксплуатации наследственных богатств русских вельмож:

    «В Москве составилось общество богатых игроков, под председательством славного Чекалинского, проведшего весь век за картами и нажившего некогда миллионы, выигрывая векселя и проигрывая чистые деньги...»
    (гл. VI; курсив везде мой. – Г.Г.). Мир Томских подобен Версалю перед 1789 годом; он веселится над бездной.

    Но, с другой стороны, столкновение Германна, человека скромного достатка и скромного общественного положения, – с миром Томских обосновывает и самую драму Германна, его страсть, его манию, его преступление и гибель. Германн в маленьком городке, в окружении скромных бюргеров, /137/ мог бы и сам быть скромным бюргером, и его «наполеоновские» страсти могли бы заглохнуть. Но в окружении людей, видимо, менее значительных, чем он, и по силе воли, и по жизненной энергии, и по уму, а все же имеющих все, чего он лишен, людей, легко бросающих кучи денег, не ценящих тех благ, которые они получают даром, он испытывает властное чувство социальной ущемленности. Карточные столы, на которых мгновенно рушатся и создаются состояния, на которых, повинуясь таинственной прихоти случая, вершатся судьбы людей и происходит как бы концентрированная битва людей за успех, за власть, за богатство, ослепляют Германна. Он относится к игре иначе, чем Томский и люди круга Томского: для них карты – это увлечение, дорогая забава, веселье азарта, переплетаемого с шампанским и ночными бдениями кутежа; для него карты – это опасная, страшная сила успеха в жизни, это – деньги, это всепоглощающая страсть к победе над людьми, приведшая к безумию. Карты могут дать Германну оружие победы над миром Томских, миром старой графини, миром дворцов, угнетающим его. Он поднимает бунт против барского мира, и этот бунт индивидуалистичен, как и подобает бунтарству буржуа – он движим идеей личного преуспеяния, вознесения своего «я» над средой аристократов более, чем идеей отрицания самой этой среды; разве не таков же пошлый бунт раздутого честолюбия Люсьена де Рюбампре в «Утраченных иллюзиях» или же Жюльена Сореля в «Красном и черном»? И разве не тот же самый личный идеал самовознесения через обогащение будет свойствен чудовищной идейной ошибке мыслителя и бунтаря Раскольникова? Германн противостоит миру Томских; именно это противопоставление рождает его бунт, его страсть и безумие; но он в то же время и порожден этим миром как угроза ему и его враг. Здесь заключены диалектические прозрения Пушкина.

    Между тем в образе Германна скрыто еще одно противоречие, возникшее как выражение противоречия самой действительности. Германн – безумец, маньяк, страстный игрок, романтик; и в то же время он – человек, наименее, казалось бы, подходящий для увлечений азарта, человек расчета и твердого самоограничения. «Он имел сильные страсти и огненное воображение, но твердость спасла его от обыкновенных заблуждении молодости. Так, например, будучи в душе игрок, никогда не брал он карты в руки, ибо рассчитал, /138/ что его состояние не позволяло ему (как сказывал он) жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее, а между тем целые ночи просиживал за карточным столом и следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры» (гл. II). Таков новый век и таково новое общество XIX столетия, основанное на расчете, на бухгалтерской книге, на накоплении и в то же время несущее в себе беззаконие индивидуалистической анархии, дикие страсти эгоизма и фантастическое мечтательство романтического буржуа, общество, выдвинувшее Наполеона, гения холодного расчета и знамя воинствующей страсти битв всех против всех, полуфантастическую легенду романтиков.

    Русским барам Германн противостоит как немец. На первой же странице повести это выдвинуто вперед: «Германн – немец, он расчетлив, вот и всё, – заметил Томский». Общая характеристика Германна во II главе начинается тем же: «Германн был сын обрусевшего немца, оставившего ему маленький капитал». Итак, в качестве немца Германн расчетлив, он человек западного закваса, человек уже буржуазного мира. Его социальная база – не поместья, как у его приятелей, а капитал, приносящий проценты. Отсюда же и социально-типическая сентенция Германна, характерная и по расчетливому содержанию своему, и по тому, что Германн руководится в жизни сентенциями, прописями, наставлениями, предписаниями самому себе. В I главе, в самом начале повести, первые же слова, произнесенные Германном, таковы: «Игра занимает меня сильно, – сказал Германн, – но я не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее». Во II главе эта же формула повторена, причем говорится, что Германн «рассчитал...» (см. выше); а в I главе: «Он расчетлив». И самое имя Германна, нарочито германское, привычно ассоциируемое с представлениями о Западе, звучит диссонансом среди русских аристократически звучащих имен его товарищей.

    Первое, что читатель узнает о Германне, кроме его нерусского имени, это то, что он инженер («А каков Германн, – сказал один из гостей, указывая на молодого инженера»). Инженер – для русского дворянского общества начала XIX века – это человек нового века техники, промышленности, неразрывно связанной с техникой, человек века, идущего «железным путем», века, занятого «насущным и полезным», века расчета. Инженер, в частности военный инженер, это /139/ человек, который работает, делает полезное дело специфически нового характера (Томские ничего не делают, и работа им не пристала никак). Дворянская феодальная старина не знала инженеров, теперь инженер вошел в общество Томского, но он всё же – инженер. Еще гораздо позднее будет ощущаться этот контраст инженера в среде помещиков, дворян по преимуществу, например, в «Нови» – Соломин, или в «Бешеных деньгах» – Васильков. Как человек Запада, как инженер и полуплебей, Германн – человек не только расчета, но и твердой практической воли, человек трезвый; он не верит романтическим фантазиям: «Сказка!» – заметил Германн по поводу рассказа Томского о тайне трех карт. Он живет одним жалованьем, накапливая проценты на капитал, копя из года в год. «Нет! расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал и доставит мне покой и независимость!» – так гонит от себя Германн наваждение; и в его словах вся житейская мудрость, вся программа и доктрина буржуа. «Я не мог, я знаю цену деньгам...» – говорит он графине. Он обычно не пьет много вина. И самая осада сердца Лизаветы Ивановны, предпринятая им, обнаруживает упорство, терпение, расчет (часы простаивания под её окном и т.д.). Но Германн, именно потому, что он человек буржуазного, промышленного века, – индивидуалист и романтик и аморалист, и его страстный аморализм сочетается с терпеливым расчетом в единстве главного – эгоизма, ставшего культом души. Он немец – и он выписывает любовные письма, нежные, почтительные, из немецкого романа; но наступает время, и он более не переводит писем с немецкого; «Германн их писал вдохновенный страстью, и говорил языком, ему свойственным: в них выражались и непреклонность его желаний, и беспорядок необузданного воображения». Он ведет себя с Лизаветой Ивановной как заправский романтик, сначала играя роль, потом войдя в нее. «Черные глаза его сверкали из-под шляпы». «Он был скрытен и честолюбив». И Томский набрасывает Лизавете Ивановне портрет Германна в духе романтизма; этот портрет «сходствовал с изображением, составленным ею самой, и, благодаря новейшим романам, это уже пошлое лицо пугало и пленяло её воображение». И Германн, действительно, романтик, окаменевший душой, отвергнувший все нормы зла и блага, ради единственного блага – торжества своего «я». Германн ждет /140/ графиню.

    «Лизавета Ивановна прошла мимо него. Германн услышал её торопливые шаги по ступеням её лестницы. В сердце его отозвалось нечто похожее на угрызение совести, и снова умолкло. Он окаменел».
    Германн открыл Лизавете Ивановне всё, она в ужасе,
    «но ни слезы бедной девушки, ни удивительная прелесть её горести не тревожили суровой души его. Он не чувствовал угрызения совести при мысли о мертвой старухе. Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны, от которой ожидал обогащения».

    В этом суть пушкинского анализа романтизма в образе Германна; не только он органически сочетается с филистерством накопителя; его глубочайшая основа в душе Германна – эгоизм, а в условиях общественной реальности, в которые поставлен Германн, эгоизм приобретает черты маниакальной жажды денег. В Германне может зазвучать вдруг романтическая нота Мельмота[45].

    «Может быть, она (тайна трех карт) сопряжена с ужасным грехом, с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором... Подумайте, вы стары; жить вам уже недолго, – я готов взять грех ваш на свою душу...»
    В его душе глубоко вкоренился романтический мир:
    «Имея мало истинной веры, он имел множество предрассудков. Он верил, что мертвая графиня могла иметь вредное влияние на его жизнь, и решил явиться на её похороны, чтобы попросить у нее прощения».
    И все это только ради обогащения. «Эти страстные письма, эти пламенные требования, это дерзкое, упорное преследование, все это было не любовь. Деньги – вот чего алкала его душа» – это мысли Лизаветы Ивановны, но это – слова Пушкина. И это могучее слово «алкала его душа!». Ведь всё это вовсе не «снижает» образ Германна, не делает его мелким; он остается титаническим образом, ибо зло, заключенное в нем и губящее его, не пошлый порок отдельной личности, а дух эпохи, властитель мира, современный Мефистофель, или, что то же, смысл легенды о Наполеоне. Поэтому-то Германн овеян воспоминаниями о Наполеоне. «Этот Германн, – продолжал Томский, – лицо истинно романтическое – у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля...» и ниже: «Он сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона». /141/ Наполеон – это символ эры индивидуализма с её аморализмом, самоутверждением, легендами, пафосом и морями крови, это – гений века, рождающего безумие Германна. И опять – Наполеон – это кумир Жюльена Сореля, и он же основание доктрины Раскольникова. Наполеон, его путь восхождения и вознесения своей воли над всеми людьми – это воплощение карьеры человека, победившего в битве жизни, – это исторический символ и недосягаемый образец всех юношей, отравленных горячкой века алчности, века жажды личного восхождения. Наполеону – оружие, Германну – деньги, такова ирония истории и трагедии Германнов.

    Второе контрастное сопоставление, строящее образную композицию «Пиковой дамы», объемлет первое, как более широкое историческое соотношение. Указанное выше сопоставление Германна и окружающей его среды Томских уясняет социально-исторический смысл образа Германна как типа. Считая, без сомнения, Германна явлением существенно важным для XIX столетия, Пушкин позаботился о сопоставлении его эпохи в целом с предшествующей ей, с XVIII веком, данным в его типических культурно-социальных явлениях. Тем самым не только специфика века, рождающего Германнов, контрастно обрисовалась еще ярче, но и сам образ Германна оказался подчеркнутым в своей закономерности, типичности.

    Параллельно раскрытию темы XIX века в «Пиковой даме» изображается во всем несходстве с ним век предшествующий. Это осуществлено путем введения в повесть фигуры старой графини. Пушкин неоднократно переносит читателя из своей современности в общество прошлого века. Этот монтаж картин двух эпох начат уже в I главе рассказом Томского. Сразу же за первым появлением сумрачной фигуры таинственного инженера мы попадаем в Париж 1770 годов, в круг космополитической аристократии, в атмосферу всеобщего увлечения красавицей a la mode[46]: она «была там в большой моде. Народ бегал за нею, чтобы увидеть La venus muscovite[47] – с французской мифологической антономасией[48] вполне в духе комплиментов и салонных стишков XVIII века. И тут же многозначительное по историческим ассоциациям /142/ имя Ришелье и тон любовного угара, поглощавшего жизнь, и стиль любовных изъяснений той эпохи: «...и бабушка уверяет, что он чуть было не застрелился от её жестокости». Затем – опять ассоциативное имя герцога Орлеанского (в итоге – «старый режим» встает в воображении читателя), тщательное скопление черт эпохи: «Приехав домой, бабушка, отлепливая мушки с лица и отвязывая фижмы, объявила дедушке о своем проигрыше и приказала заплатить». Тут, и дальше, кроме воссоздания внешнего облика дамы XVIII века, рисуется картина аристократической семьи той эпохи, с её игривым и легким распутством, характерными отношениями супругов и т.д. Далее – намек на базу всего этого кружения игры, знатных имен, изысканных мод, любви, приятного азарта и легких утрат огромных денег, – «супруг доказал ей, что в полгода они издержали полмиллиона, что под Парижем нет у них ни подмосковной, ни саратовской деревни...»; далее – опять характерный для эпохи обычай не платить долги «мелким людям» («каретнику»), легендарный Сен-Жермен, философский камень масонов, Казанова, Версаль, jeu de la Reine[49].

    В следующей главе – подробная характеристика графини, её манеры, её речи (даны её диалоги с Томским и Лизаветой Ивановной), её литературных вкусов, её быта и обычаев, всё в духе старинного русского аристократизма, заносчивого, самонадеянного, нерасчетливого, властного и грубого, – все это противостоит трудному, мучительному, трагическому душевному тонусу жизни Германна. В третьей главе Германн, человек XIX века, попадает в атмосферу XVIII века в спальне графини: тут и сочетание старинных икон и золотой лампады со штофной мебелью, пуховыми подушками, позолотой и китайскими обоями, и образы прошлого на портретах, писанных m-me Lebrun, «по всем углам торчали фарфоровые пастушки, столовые часы работы славного Lегоу, коробочки, рулетки, веера и разные дамские игрушки, изобретенные в конце минувшего столетия вместе с Монгольфьеровым шаром и Месмеровым магнетизмом». И в четвертой главе, уже после смерти графини – то же игривое, легкое, сластолюбивое видение XVIII века в его аристократическом изводе. Германн

    «стал сходить по темной лестнице, волнуемый странными чувствованиями. По /143/ этой самой лестнице, думал он, может быть, лет шестьдесят назад, в эту самую спальню, в такой же час, в шитом кафтане, причесанный a l’oiseau royal [50], прижимая к сердцу треугольную свою шляпу, прокрадывался молодой счастливец, давно уже истлевший в могиле, а сердце престарелой его любовницы сегодня перестало биться».
    Этот мир, окрашенный французскими словечками, мир легкомысленный, но всё-таки обаятельный, умер; его смела революция во Франции, его убивают Германны во всей Европе и уже в России. Лучший ли мир приходит ему на смену? Пушкин сомневается в этом. Тот старый мир был придворным, помещичьим, искусственным, может быть, лживым, распутным. Новый мир мрачен и порочен вместе, эгоистичен и лишен прелести, он трезв и безумен в одно и то же время. Эпоха графини и эпоха Германна противопоставлены в «Пиковой даме» на единой тематической основе: и там и здесь сплетаются карты и любовь; графиня – её игра – три карты – Чаплицкий, и Германн – игра – три карты – Лизавета Ивановна – это как бы параллельные ряды, и всё в этих рядах контрастно. Для людей XVIII века карты – это забава, любовь – услада, для Германна карты – это обогащение, дело, риск жизненного успеха, а любовь – расчет. Графиня играет и проигрывает легко, Германн – трагически. Графиня отдает тайну карт Чаплицкому; как будто бы здесь намек на её роман с Чаплицким; если это так, то выигрыш она отдает любви. У Германна наоборот – игра в любовь приносится в жертву деньгам, выигрышу, картам. В «Пиковой даме» сталкиваются две исторические эпохи, более того, – два социально-различных и социально-враждебных типа культуры, каждый из которых характерен для своей эпохи: аристократически барский – для XVIII века и приобретательский, буржуазный и романтический – для XIX. Недаром чисто хронологические рамки могут быть раздвинуты и чисто хронологический контраст уступит социальному: Томский скорее принадлежит миру графини, чем миру Германна, – и в его отношении к картам, и в его отношении к любви. Он живет в XIX столетии, но не он типическая фигура этого века, а Германн. Конфликт: Германн – мир Томских сливается с конфликтом: эпоха Германна – эпоха графини; оба конфликта окрашиваются в тона социального столкновения. /144/ И тем естественнее и заманчивее усмотреть некий, вероятно, невольный, но объективно выразительный символ в сцене смерти графини: именно Германн, именно его жажда денег должны были принести смерть старой графине, несущей в своем образе обобщение барства XVIII в. Во всяком случае старое общество не лишено блеска в глазах Пушкина, хотя и новые люди, при всем ужасе, внесенном ими в мир, имеют одно качество: силу, некий титанизм. Но этот титанизм направлен на презренное, мелочное, пошлое; он проявляется прежде всего в страсти наживы, и это лишает его и смысла, и обаяния. Так, позднее Печорин будет растрачивать свою духовную мощь на ничтожные дела, но тогда центр тяжести вопроса будет заключаться в уяснении того, что этот титанизм героя нашего времени есть здоровая возможность, т.е. акцент будет поставлен на силе, опошленной «нашим временем»; так именно, и глубоко, истолковал Печорина Белинский в знаменитой своей апологии лермонтовского героя. А у Пушкина акцент поставлен на отталкивающем духе времени, сводящем героя с ума, разоблачающем сущность наполеоновской легенды тем, что «Наполеон» – стяжатель, эгоист, игрок. Даже былое понятие чести старого мира опошлилось до схватки капиталов: люди сражаются не на шпагах и не за честь, а деньгами за богатство. Дуэль заменилась карточным ограблением друг друга по правилам игры; идеал воина сменяется идеалом банкира или банкомета: «Германн снял, и поставил свою карту, покрыв её кипой банковых билетов. Это похоже было на поединок. Глубокое молчание царствовало кругом». Появившись среди пушкинского деловито-неприкрашенного изложения, это сравнение, эти экспрессивные фразы приобретают значение подчеркнутой автором мысли. Теперь и убивают-то друг друга не оружием, не в честном бою, а банковскими билетами, с комфортом и с вежливой улыбкой.

    Вопрос о взаимоотношениях героя и среды в «Пиковой даме» заключает ранние наброски решений, которым суждено было дальнейшее развитие в литературе; многозначительно в этом же смысле и то, что герой пушкинской повести получает профессию: он – инженер. Это, конечно, следствие социальной характеристики героя; но это и некое уточнение социальной характеристики, конкретизирующее её, придающее ей дополнительные черты реальности. Психологический тип Германна определен его общественно-социальными /145/ чертами небогатого человека; его профессия пополняет эти черты. Еще Дидро считал чрезвычайно важным и определяющим фактом в характеристике героя его condition, положение в обществе, понятое главным образом именно как профессия; еще Мерсье[51] изображал судью, разносчика, клерка, подчеркивая профессиональное действие каждого из них; однако у Дидро или Мерсье профессиональный признак героя, во-первых, не обобщен, как социальный тип, дан внешне, т.е. только в плане изображения бытовых навыков, занятий героя, а во-вторых, он не влияет на психологический образ героя, строящийся всё же в общечеловечески-моральных категориях добра и зла, темперамента, возраста и т.п. Появление признака профессии в 1830 годах – совершенно иное явление, связанное с социально-реалистическими исканиями, в такой мере недоступными XVIII столетию, даже наиболее близким к будущему реализму писателям этого столетия, таким, как Дидро, Мерсье, Фонвизин, Радищев. В литературе 1820 годов профессиональный признак героя отсутствовал, даже если он случайно и был назван; и у Пушкина кавказский пленник, Алеко, Евгений Онегин – люди, профессии которых в произведении нет; нельзя же, в самом деле, считать профессией Алеко, характерно выражающей его типичность, вождение медведя. Герои этой эпохи в тексте произведения ничего не делают. Это связано и с тем, что герой этого времени в самой действительности чаще всего ничего не делал, будучи дворянином и не нуждаясь в труде ради пропитания. Однако же к этому обстоятельству вопрос не сводится. Ведь изображались же в литературе и этого времени, например, военные, офицеры, но их каждодневные занятия, учения, время, проведенное ими с солдатами, совершенно исключались из поля зрения искусства. Может быть, единственным исключением, допущенным в отношении интереса литературы к определенной «профессии», было внимание к занятиям разбойников, бандитов, корсаров и т.п. Думается, что это исключение лишь подтверждает правило. Человек для литературы 20 годов предстает не «скованный» делами быта и практики, в своей индивидуально-отрешенной сущности (романтизм) или в своем отношении к духу истории и культуры данной формации её . /146/

    Разумеется, и Германн не показан в «Пиковой даме» в своей профессиональной деятельности. Его профессия тоже только названа. Но его профессия – не обычный ярлык, типа; офицер, чиновник, помещик и т.п. Она специфична и нешаблонна, она обращает на себя внимание самой своей необычностью, «непоэтичностью» и точностью указания: служба в инженерных войсках, офицер именно инженерных частей. Она специфична и в том, прежде всего, смысле, что она не случайна, так как связана внутренне с характером героя, как выражение его социальной и личной типичности, что она служит определению его и по линии внешнесоциальной (в инженерных войсках аристократы не служили), и по линии социально-психологической (человек промышленного века, расчета и т.п.). Поэтому-то инженерство Германна – это зерно, из которого вырастет впоследствии многое в русской литературе, – еще в большей мере, чем профессиональные занятия пушкинского гробовщика, данные в очерковой, описательной манере, как некая бытовая экзотика, применимая к людям «низов». Еще в образах героев Тургенева профессионального признака либо нет (какая профессия у Рудина, Лаврецкого, Литвинова!), либо он играет весьма второстепенную роль (даже у Базарова), хотя инженерство Соломина уже существенно в ткани романа. Но естественнонаучный характер интересов и занятий Базарова типичен социально-исторически, а естественники у Чернышевского даны с попыткой раскрыть их профессиональные занятия; так же принципиальны занятия коммерсанта-промышленника в жизненном пути экс-естественника Лопухова.

    Теперь постараемся ответить на вопрос, для чего Гоголь изобразил Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну такими, а не иными[52].

    В критике, в школьном освещении и истолковании, в научной интерпретации «Старосветским помещикам» часто не везло – в том смысле, что о них толковали уж очень вразброд. Одни говорили, что Гоголь написал сатиру на жалкое животное существование двух ничтожных стариков, разоблачил их пошлую никчемность. Другие, наоборот, полагали, что Гоголь утверждает своих Товстогубов как свой идеал человека /147/ и его жизни. Первые справедливо возмущались патологической жратвой старичков и вообще идиотизмом их существования. Вторые не менее справедливо подмечали, что Гоголь явно любит Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну. Первые проповедовали читателям и школьникам, что они, читатели и школьники, должны презирать Товстогубов, но даже послушные школьники как ни старались презирать их, никак не могли заставить себя отречься от нежности к милым старичкам. Вторые учили своих читателей и молодежь презирать Гоголя за то, что он, мол, прославляет таких пошлых существователей, – но читатели и молодежь опять не хотели, да и не могли заставить себя презирать великого писателя за его высокочеловечный рассказ.

    Тогда хитрые ругатели Гоголя взялись за социальные аргументы; они стали доказывать, что, мол, Товстогубы – богачи и аристократы, что они – представители феодальной патриархальности и что реакционер Гоголь за это-то и любит их, так; как он, мол, презирает бедняков и очень уважает богачей-помещиков и так как он, мол, горой стоит за всё патриархальное и ратует против всякого прогресса.

    Но читатели, у которых ум не зашел за разум и которые просто, без затей читали повесть Гоголя, никак не могли взять в толк, в чем же заключается столь злокозненная реакционность Гоголя, почему скромные старички в своем маленьком домике, старички, которых обворовывали все, кому не лень, которые мухи не обидели и, в сущности, вовсе не вели себя как помещики, почему они являются представителями феодального зла и в чем же их пышный аристократизм. И читатели, даже не знавшие или не помнившие авторитетного свидетельства Анненкова о сознательном радикализме молодого Гоголя, далее не вникавшие в суть произведений Гоголя, так явственно вопиющих о жестоко критическом его отношении к общественному укладу его эпохи, руководясь просто здравым чувством истины, никак не могли, да и не хотели поверить, что их любимый Гоголь, которого они привыкли почитать с детства, которого подняли на щит и провозгласили великим учителем такие люди, как Белинский, Герцен, Чернышевский, Добролюбов, что он – вовсе не тот учитель, гражданин и гуманист, как они привыкли думать, а совсем наоборот, злой реакционер, только прикинувшийся добрым и хорошим.

    Между тем ведь и те критики, которые видели в жизни Товстогубова одно ничтожество, и те, которые говорили о /148/ любви Гоголя к тем же Товстогубам, да и те, которые сами умилялись, глядя на прелестных старичков гоголевской повести, – все они правы, хотя совсем не правы были те, которые старались видеть в Гоголе реакционера, феодала или подхалима перед богачами. Но и те, которые были правы, несмотря на явную противоположность их взглядов или, вернее, именно вследствие этой противоположности, были правы неполной правотой; они – каждый по-своему – выражали лишь одну сторону истины, потому что Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна одновременно вызывают и умиление, и горестное чувство почти презрения, смягченного смехом, и чувство печали за человечество, потому что в них одновременно выразилось и высокое предназначение человека, и ужасное падение его.

    И ведь еще современники хорошо видели этот двойной смысл повести, – и прославляющий её героев, и горько печалующийся о них. Так писал о повести Белинский, например:

    «Возьмите его "Старосветских помещиков", что в них? Две пародии на человечество в продолжение нескольких десятков лет пьют и едят, и едят и пьют, а потом, как водится исстари, умирают. Но отчего же это очарование? Вы видите всю пошлость, всю гадость этой жизни, животной, уродливой, карикатурной, и между тем принимаете такое участие в персонажах повести, смеетесь над ними, но без злости, и потом рыдаете с Филимоном об его Бавкиде, сострадаете его глубокой, неземной горести...»,
    так же, в сущности, сказал Станкевич, сразу же, прочитав повесть и даже еще не запомнив её названия: «Прочел одну повесть из Гоголева «Миргорода» – это прелесть. («Старомодные помещики» – так, кажется, она названа.) Прочти. Как здесь схвачено прекрасное чувство человеческое в пустой ничтожной жизни» (письмо к Я.С. Неверову от 27 марта 1835 г.).

    Формула Станкевича точна и глубока. Но ведь и другие современники, менее глубокие и иной раз отягощенные не так уж близкими Гоголю идеями, понимали эту двухстороннюю природу повести. Так, Погодин, в те годы еще не впавший в казенную ультрареакционность, писал умному литератору В.П. Андросову в том же 1835 г. о том, что «Старосветские помещики» (он восторженно приветствует повесть) – это «прекрасная идиллия и элегия»[53]. А в обзоре «Письмо из Петербурга» («Московский наблюдатель», 1835, ч. I, с. 445) /149/ он писал, местами приближаясь даже стилистически к Белинскому, хоть и менее точно, о той же двусторонности повести:

    «Вы прочтете... повесть – "Старосветские помещики". Старше со старухою жили да были, кушали да пили и умерли обыкновенною смертию, вот все её содержание, но сердцем вашим овладеет такое уныние, когда вы закроете книгу; вы так полюбите этого почтенного Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну, так свыкнетесь с ними, что они займут в вашей памяти место подле самых близких родственников и друзей ваших, и вы всегда будете обращаться с ними с любовию. Прекрасная идиллия и элегия».

    Да ведь и Пушкин пишет, в сущности, о том же двойном освещении героев повести. Конечно, не все поняли эту суть «Старосветских помещиков», и уже при жизни Гоголя были люди, даже дружески к нему расположенные, которые начали традицию однобокого восприятия повести. Так, Шевырев уже трактует её как только прославление поэзии двух стариков, хотя он довольно тонко и верно подметил эту тему, важную в повести. Но он не видел, да и не хотел видеть другой, «отрицательной», критической и в сущности радикальной стороны и темы повести, – что и неудивительно для него (он в сущности видит её, но затушевывает; я имею в виду его рецензию на «Миргород» в «Московском наблюдателе», 1835, ч. I).

    Но самое точное, краткое и полное выражение сути «Старосветских помещиков» – в приведенных словах Станкевича. Пожалуй, еще короче это же сформулировал только сам Гоголь – на второй странице своей повести: «На лицах у них всегда написана такая доброта, такое радушие и чистосердечие, что... незаметно переходишь всеми чувствами в низменную буколическую жизнь их»; итак: с одной стороны, жизнь, изображенная Гоголем, – буколическая, но с другой – низменная.

    В самом деле, едва ли необходимо доказывать очевидное, то, что образы Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны овеяны глубокой и неясной поэзией, красотой человечности. В них есть нечто столь чистое и возвышенное, что трудно отделаться от впечатления, что они несут в себе глубокую правду человечности, освещающую и все, их окружающее; ибо они никому не делают зла, ибо они любовно и бережно относятся к людям, даже к тем, которые обкрадывают их, ибо они как бы слиты с щедрой и прекрасной природой, /150/ близкой им, – а это всё, очевидно, признается Гоголем ценным, благородным.

    Поэтому Гоголь всё время окружает своих старичков образами красоты и щедрого цветения природы, – начиная с первых же строк повести, где появляется сад, наполненный яблонями и сливами, и избы, «осененные вербами, бузиною и грушами». Отсюда же и вся стилистика поэзии в изображении их окружения: «душистая черемуха», «ряды дерев», «потопленных багрянцем вишен и яхонтовый морем слив», «развесистый клен...», «двор с низенькою свежею травкою», «гусь с молодыми и нежными, как пух, гусятами».

    И далее – после рассказа о подвигах молодости Афанасия Ивановича: «Все эти давние, необыкновенные происшествия заменились спокойною и уединенною жизнью, теми дремлющими и вместе гармоническими грезами, которые ощущаете вы, сидя на деревенском балконе, обращенном в сад, когда прекрасный дождь роскошно шумит, хлопая по древесным листьям, стекая журчащими ручьями и наговаривая дрему на ваши члены, а между тем радуга крадется из-за деревьев и в виде полуразрушенного свода светит матовыми семью цветами на небе...» и т.д. – собирательный образ красоты поэзии и природы, соотнесенный с сущностью душевного мира героев повести.

    То же продолжается и далее, захватывая в мир поэзии иной раз даже самые «прозаические» детали быта, вплоть до знаменитых поющих дверей, – потому что ведь двери в этом идиллическом домике Филемона и Бавкиды не скрипят, как всякие другие двери, а именно поют, и это слово: пение, пели, пела и т.д. Гоголь настойчиво повторяет, прибавляя к ним и «голоса» дверей, и музыкальные определения этих голосов; ведь пение – это музыка, и самый скрип стал здесь музыкой. Эти поэтические образы, возникающие в связи с мыслью о старичках, как бы вскрывающие глубоко запрятанные в их душах родники чистой поэзии, идут до конца повести, вплоть до лирического пассажа о тайных голосах в тиши ясного дня по поводу слов Афанасия Ивановича: «Это Пульхерия Ивановна зовет меня».

    Всем оркестром красоты, поэзии, музыки говорит Гоголь о скрытом богатстве души своих героев. И он озабочен тем, чтобы эта красота души выявилась в них. Поэтому он подчеркивает, что им «так мало было нужно», что они, в сущности, довольствовались тем, что «благословенная земля производила» /151/ для них сама (остальное крали их домочадцы), подобно людям золотого века или тому, как – по древней мечте человечества – люди жили в раю. Поэтому же Гоголь намекнет на патриотическое чувство долга в словах-шутке Афанасия Ивановича: «Я сам думаю пойти на войну» – и выразит широкую человечность и доброту в словах Пульхерии Ивановны о пленной турчанке: «Такая была добрая туркеня...» и т.д.; отсюда же и черты тонкой душевной деликатности: «И Афанасию Ивановичу сделалось жалко, что он так пошутил над Пульхерией Ивановной, и он смотрел на нее и слеза повисла на его реснице», и возвышенная картина спокойной встречи со смертью Пульхерии Ивановны, необыкновенно трогательные заботы её об остающемся в живых супруге, и это скромное самоотвержение в любви, преодолевающее мысль «о той великой минуте, которая её ожидает».

    Но более всего скрытая (латентная, – сказал бы Лев Толстой) сила высокого, заключенная в героях гоголевской повести, выявлена в теме любви. Потому что ведь «Старосветские помещики» – это, собственно, повесть о любви. Героями этой любовной поэмы или новеллы (как: угодно) и являются два милых старичка, и это-то как бы скрывает от глаз читателя то, что он, читатель, все же чувствует, – то, что сюжет повести основан на старинном мотиве «любви после смерти», любви, которая «сильна, как смерть», что тема повести – это как бы гимн высокой подлинности человеческого чувства, что поэзия повести возникает из той атмосферы любви, которая окружает этих новых Филемона и Бавкиду, – конечно, не случайно сам Гоголь сближает своих героев с идеальными любовниками мифологии. А если герои любви у Гоголя необычны, если читатель в его время привык читать о любви пылких романтических юношей со сверкающими глазами к восхитительным девам, – то такова не только сила могучего своеобразия, но и глубокая мысль Гоголя, который предпочел трогательную и необоримую верность старичков, пронесенную через всю жизнь, самому ослепительному дурману романтических страстей.

    В одном месте повести, уже в конце её, Гоголь прямо говорит об этом, называя «долгую медленную» привязанность всей жизни привычкой, т.е. чем-то, пронизывающим всю жизнь, слитым с нею, глубоко охватывающим её. Он противоставляет такую привычку страсти и вопрошает: «Или все сильные порывы, весь вихорь наших желаний и кипящих /152/ страстей есть только следствие нашего яркого возраста и только по тому одному кажутся глубоки и сокрушительны?».

    Утвердительный ответ на этот вопрос предрешен и тем, что страсть – это следствие возраста, т.е., по Гоголю, нечто физиологическое, низменное и в то же время скоропреходящее, предрешен и всем составом повести; он и сформулирован тут же Гоголем: «Что бы то ни было, но в это время мне казались детскими все наши страсти против этой долгой, медленной, почти бесчувственной привычки». И напрасно Шевырев восстал против этого места повести, говоря: «Мне не нравится тут одна только мысль, убийственная мысль о привычке, которая как будто разрушает нравственное впечатление целой картины. Я бы вымарал эти строки». Романтик Шевырев, советовавший Гоголю описывать салоны и светских людей, обиделся за романтическую страсть: он не понял Гоголя; разумеется, Гоголь не послушался совета «вымарать» этот пассаж и сохранил его при переиздании повести.

    Тема любви выдвинута Гоголем уже с начала повести: «Нельзя было глядеть без участия на их взаимную любовь... Они никогда не имели детей и оттого вся привязанность их сосредоточивалась на них же самих...» Далее идет как бы рудимент романтического любовного мотива: «Афанасий Иванович женился тридцати лет, когда был молодцом и носил шитый камзол, он даже увез довольно ловко Пульхерию Ивановну, которую родственники не хотели отдать за него...» – совсем, как в пылких романах эпохи. Читатель может быть удовлетворен: Афанасий Иванович тоже мог быть и был молод, блестящ и мог действовать, как герой-романтик. Но Гоголь говорит об этом с легкой иронией и поэтизирует не эти бури Афанасия Ивановича в шитом камзоле, а ровный свет любви Афанасия Ивановича в халате и колпаке; ибо высокое можно найти не в эксцессах кипящей крови, никак не в модных причудах фантазии злого мира современных страстей, а в скромной добротности простых душ, чуждых увлечениям ложной цивилизации.

    Впрочем, поэзию романтических тайн, слияния души с природной жизнью, далее некую фантастику, обаятельную в мечте романтиков, вы обнаружите тоже не столько в модном романтизме салонов и бурных книжек, где всё это – выдумка и порождение нервного раздражения, а здесь же, под серенькой оболочкой скромных героев Гоголя. Отсюда история /153/ кроткой кошечки, ставшей дикаркой и пришедшей к Пульхерии Ивановне за её жизнью; это ведь измененная почти до неузнаваемости черная кошка колдунов, ведьм и прочее, отсюда и таинственный голос с того света, голос любимой, зовущий Афанасия Ивановича к себе из жизни; это ведь – тоже измененный, погруженный в обыкновеннейшую жизнь «Голос с того света» Жуковского или тайный призыв умершего певца из «Эоловой арфы» того же Жуковского и, наряду с этим, ходовой мотив романтической фантастики. Но у Гоголя это – не фантастика, а «натурфилософия», слиянность его героев с извечным законом природы, чувство смерти, столь же естественное нормальному духу человека, как чувство жизни; и это у Гоголя – великая любовь Афанасия Ивановича, любовь, для которой нет жизни после смерти любимой.

    Ибо как ни нежно описана любовь гоголевской Бавкиды, главным героем повести, – как и свойственно это было традиции романов, поэм, повестей о любви, – является мужчина, Афанасий Иванович, и сюжет повести образует его любовь к его Бавкиде. Потому что ведь повесть имеет сюжет (любовь превыше смерти), и этот сюжет начинается только с истории кошечки, т.е. тогда, когда появляется тема смерти.

    Так повесть явственно распадается на две части, из коих первая – это лишь введение в нее, а вторая заключает её суть. Первая часть лишена движения, протекания времени, событий. Она дана в основном в прошедшем несовершенном («любили покушать», «сидели... и пили... выходил... говорил...» и т.д. и – «обыкновенно», «иногда» и т.д.). Она представляет собою не столько рассказ или повесть, сколько очерк, и без второй части она не имела бы всего своего смысла. Затем эта первая часть, дающая общее и комическое описание старичков и их неменяющейся жизни, заканчивается возгласом автора, подводящим итог характеристике героев, – и в открытую переходит к событиям, составляющим связный и последовательно развивающийся трагический сюжет; Гоголь пишет: «Добрые старички! Но повествование мое приближается к весьма печальному событию, изменившему навсегда жизнь этого мирного уголка. Событие это покажется тем более разительным...» и т.д.

    Далее и идет история кошечки, далее умирает Пульхерия Ивановна и идет рассказ о горе, унесшем с собою жизнь Афанасия Ивановича. Первый эпизод основного сюжета – /154/ это рассказ о том, как перед смертью Пульхерия Ивановна «не думала ни о той великой минуте, которая её ожидает, ни о душе своей, ни о будущей своей жизни: она думала только о бедном своем спутнике, с которым провела жизнь и которого оставляла сирым и бесприютным...» и т.д. Эти «высокие» слова Гоголя соответствуют смыслу всего эпизода, где любовь старушки победила смерть, где в комических по внешности распоряжениях её насчет удобств Афанасия Ивановича после её смерти дышит истинное величие души, рожденное любовью, не боящейся мыслей о чистом белье, о любимых кушаньях, не драпирующейся в мантии надзвездных мечтаний, но зато дающей силу спокойно встретить смертный час, не думая о себе и продолжая жить в любви любимого.

    Вслед за тем начинается второй и, пожалуй, главный эпизод сюжета повести – о любви Афанасия Ивановича после смерти любимой.

    Гоголь описывает похороны Пульхерии Ивановны, описывает спокойно, подробно, с деталями. От иронии по отношению к бытовому безразличию и явлению смерти (длинные столы, кутья, наливки; «Гости говорили, плакали, глядели на покойницу, рассуждали о её качествах...» и т.д.). Гоголь переходит к тонам – слегка намеченным – высокого торжественного изображения чина погребения, свершающегося по закону вечно прекрасной природы рядом с резвящейся юной жизнью (ср. у Пушкина – «и пусть у гробового входа младая будет жизнь играть и равнодушная природа красою вечною сиять»): «Священники были в полном облачении, солнце светило <природа сияет. – Г.Г.>, грудные младенцы плакали на руках матерей <младая жизнь>, жаворонки пели <природа>, дети в рубашонках бегали и резвились по дороге <младая жизнь играет>... Гроб опустили, священник взял заступ и первый бросил горсть земли; густой протяжной хор дьячка и двух пономарей пропел вечную память под чистым, безоблачным небом...» и т.д.

    И эта медленная фраза, ритмически развертывающая последование параллельных эпически спокойных (подлежащее – сказуемое) и все более расширяющихся предложений (сначала лишь два слова – подлежащее и сказуемое, затем фраза развертывается на семь слов, затем – на 12 слов, восходящих, наконец, к вечной красоте небес, и эта поэтическая эпитетика, и самый термин «вечная /155/ память», наполняющийся новым острым смыслом, включаясь в контекст «чистого безоблачного неба» («пропел вечную память... под небом»), – все это подготовляет разительную трагедию – сцену Афанасия Ивановича над гробом жены. «Он был все время как бы бесчувствен... работники принялись за заступы и земля уже покрыла и сравняла яму. Смерть идет поступью своей страшной вещественной реальности. В это время он пробрался вперед; все расступились, дали ему место, желая знать его намерение». Гоголь задерживается, напрягает ожидание читателя, тоже желающего знать, что же произойдет, какая душераздирающая сцена будет сейчас и какие яркие слова будут сказаны. Но нет, ни сцен, ни воплей не будет, но будет нечто большее. «Он поднял глаза свои, посмотрел смутно и сказал: "Так вот это вы уже и погребли её! зачем?" – Он остановился и не докончил своей речи».

    Серенький человечек Афанасий Иванович, оставаясь сереньким, поднимается здесь уже к высотам трагизма. Это «зачем» – одна из тех кратчайших формул поэзии, по которой распознается истинный гений художника; это – так же косноязычно, словесно-примитивно, как и обычная речь Афанасия Ивановича, как и трагическое спотыкание его фразы: «Так вот это вы уже и погребли её!», скопляющей «упаковочный материал» корявого языка, обыденщины; но юмор превратился здесь в возвышенное. «Зачем» – это значит, что для него, для его любви, она жива, и нет смерти для нее в его любви, и нельзя, невозможно зарыть в землю то, что не умирает, и он не приемлет смерти любимой. И это «её » – без имени – объемлющее все, подсказывающее высоколирическое понимание словечка «она», как выражение всепоглощающей любви (ср. пушкинские стихи: «Я ей не он» или – в ином тоне – «Сидит она и все она»).

    Гоголь вводит эту потрясающую в её тихой сдержанности фразу великой любви и великой скорби своего героя в окружение своей, авторской, речи, тоже настроенной уже не на тон задушевного юмора, а на тон высокой поэзии; отсюда «высокая» инверсия «он поднял глаза свои», отсюда лирический эпитет: «посмотрел смутно». И вслед за тем Гоголь выделяет особым абзацем один торжественный патетический период, широко развернувшийся по законам высокого ораторства, период с выстроенными параллельными формулами синтаксиса и анафорами – как ступенями – лестницей /156/ подъема, сменяющейся столь же стройной лестницей спуска; этот период несет опять и «высокую» инверсию («когда возвратился он домой»), и лирические повторения и лексику высокой лирики; вот этот период «Но когда возвратился он домой, когда увидел, что пусто в его комнате, что даже стул, на котором сидела Пульхерия Ивановна, был вынесен, – он рыдал, рыдал сильно, рыдал неутешно, и слезы, как река, лились из его тусклых очей».

    Здесь каждый штрих поддерживает силу, напряжение высокого трагизма, и опять лестница усиливающегося повтора: «рыдал – рыдал сильно – рыдал неутешно» и гиперболическое поэтическое сравнение «как река», и поэтическое слово «лились» – и уже не глаза, а «очи» высокого героя. И эта же высокая лирическая патетика любви будет проведена Гоголем до конца повести.

    Прошли годы, – и хотя окружение темы любви и скорби Афанасия Ивановича то же, прежнее, низменное: «мнишки со сметаною», соус, тарелка, салфетка, – его слезы при воспоминании о покойнице истолкованы Гоголем так же высоко, и даже в формулах, перекликающихся со словами о рыдании его в день похорон, – ибо и через пять лет его горе так же неутешно и возвышенно: «он сидел, бесчувственно держал ложку, и слезы, как: ручей, как немолчно текущий фонтан, лились, лились ливмя на застилавшую его салфетку».

    Итак – вместо «слезы, как река, лились» – еще поэтичнее: «как ручей», и еще усиление, еще более поэтично: «как немолчно текущий фонтан», не «лились», а уже «лились, лились ливмя». И тема эта завершается только в смерти, когда он не просто «умер», а «угас», и еще – со слиянием его образа с мыслью о ней, любимой, «угас, как она» (угас – ибо он «таял, как свечка») – «когда уже ничего не осталось, что бы могло поддержать бедное её пламя» (не огонь, а высокое, поэтическое пламя, слово, говорящее о силе душевных возможностей этого существования); и последние его слова – тоже слова любви: «Положите меня возле Пульхерии Ивановны», – вот всё, что произнес он перед своею кончиною (не «похороните», а «положите», и не «он произнес», а «произнес он», и не «сказал», а «произнес», и не «перед кончиною», тем более – не «перед смертью», а «перед своею кончиною»).

    Но и этого мало. Гоголь вводит специальный эпизод, назначение которого еще более прославить, возвысить прекрасную /157/ любовь его героя, – да, именно, прекрасную любовь, хотя речь идет, по словам самого Гоголя, о старике, «которого жизнь, казалось, ни разу не возмущало ни одно сильное ощущение души, которого вся жизнь, казалось, состояла из сидения на высоком стуле, из ядения сушеных рыбок и груш, из добродушных рассказов», – но ведь это именно «казалось», – а в этом именно старике открылась «такая долгая, такая жаркая печаль!» Здесь же Гоголь и дает свое противопоставление страсти и «привычки», причем «привычка» оказывается более глубокой и возвышенной. Это противопоставление развернуто в особую тему, и оно проходит на более широкой идейной основе через всю повесть от первой до последней страницы её .

    Любопытно, что как раз в пору создания «Старосветских помещиков» Гоголь, видимо, думал о типах воплощения и выражения высокой любви в жизни и в литературе. 20 декабря 1832 г. он писал А.С. Данилевскому:

    «Да зачем ты нападаешь на Пушкина, что он прикидывался. Мне кажется, что Байрон скорее. Он слишком жарок, слишком много говорит о любви и почти всегда с исступлением. Это что-то подозрительно. Сильная продолжительная любовь проста, как голубица, то есть выражается просто без всяких определительных и живописных прилагательных. Она не выражает, но видно, что хочет что-то выразить, чего, однако ж, нельзя выразить, и этим говорит сильнее всех пламенных, красноречивых тирад».
    Думается, что это размышление Гоголя может служить прекрасным и точным комментарием к изображению привязанности Афанасия Ивановича к своей Бавкиде. Его смысл и значение подкрепляется и художественным сопоставлением «подозрительного» внешнего буйства страсти с «продолжительной любовью», которая проста, как голубица, – в самом тексте повести.

    Непосредственно после сцены похорон Пульхерии Ивановны, после потрясающей лирики горя Афанасия Ивановича, Гоголь пишет – «Пять лет прошло с того времени. Какого горя не уносит время? Какая страсть уцелеет в неровной битве с ним?», – и читатель после этих печальных вопросов-восклицаний автора готовится услышать о том, что и горе Афанасия Ивановича за пять лет ушло, потускнело, успокоилось. И читатель, ошибается. Нет, горе Афанасия Ивановича, как и любовь его, победило время «в неровной битве», ибо всё побеждает высокий дух человека. Но не /158/ сразу скажет об этом Гоголь читателю: он еще помучит читателя ожиданьем.

    А здесь, сразу же за приведенными вопрошениями о силе времени, уносящего горе, Гоголь вдруг и без предупреждения вводит небольшую вставную новеллу, лишь глубоко внутренне соотнесенную с историей Афанасия Ивановича.

    «Я знал одного человека в цвете юных еще сил, исполненного истинного благородства и достоинства; я знал его влюбленным нежно, страстно, бешено, дерзко, скромно (это – любовь романтического и романического героя, стилистически доведенная до сверхмарлинизма, почти до абсурда алогичности: «дерзко – скромно» – Г.Г.) и при мне, при моих глазах почти, предмет его страсти, нежная, прекрасная, как ангел, была поражена ненасытною смертию (стоит обратить внимание на книжность и романическую трафаретность и определения возлюбленной и эпитета к смерти). Я никогда не видал таких ужасных порывов душевного страдания, такой бешеной, палящей тоски, такого пожирающего отчаяния (сплошь романтика), какие волновали несчастного любовника. Я никогда не думал, чтобы мог человек создать для себя такой ад (заметим: создать для себя, т.е. этот ад создан самим героем, а не герой оказался в аду; Афанасий Иванович, конечно, глубже переживает горе, но ада для себя не создает, да и романтический культ «ада» чужд ему), в котором ни тени, ни образа, и ничего, что бы сколько-нибудь походило на надежду...».

    Далее повествуется о том, как этот трагический герой пытался застрелиться, но знаменитый врач «увидел в нем признаки существования» и вылечил его, «но он в скором времени нашел новый случай и бросился под колеса проезжавшего экипажа. Ему растрощило руку и ногу; но он опять был вылечен. Год после этого я видел его в одном многолюдном зале: он сидел за столом, весело говорил петит-уверт, закрывши одну карту, и за ним стояла, облокотившись на спинку его стула, молоденькая жена его, перебирая его марки.

    По истечении сказанных пяти лет после смерти Пульхерии Ивановны, я, будучи в тех местах, заехал в хуторок Афанасия Ивановича...», и тут-то выясняется, что бурная страсть того, романического столичного «современного» юноши – ничто перед «привычкой» украинского Филемона, что не в пример горю героя вставной новеллы горе Афанасия Ивановича победило время; тут-то и уясняется смысл и назначение /159/ самой этой новеллы, неожиданно вклиненной в рассказ об Афанасии Ивановиче и столь же неожиданно, без перехода или связки, уступающей место продолжению этого рассказа. Это – вставка контрастная, причем ирония, и ирония жестокая, адресована романической страсти в окружении карет, зал, карт и прочей «онегинской» атмосферы, а по контрасту укрепляется нравственная значительность душевной глубины чувства старичка, чуждого этому ложноблистающему миру.

    Этот контраст в данном, центральном для всей повести, месте, подчеркнутый и развернутый даже в виде вставной новеллы, однако присущ всему изложению повести от первой до последней страницы её. Он намечен уже самой первой фразой её: «Я очень люблю скромную жизнь тех уединенных владетелей деревень...», и далее сравнение их с дряхлыми живописными домиками, которые «хороши своею простотою и совершенною противоположностью с новым гладеньким строением и т.д. – т.е. с казенщиной современной рутины. И далее: «...жизнь их скромных владетелей так тиха, так тиха, что на минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и те неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют, и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении».

    Итак, уже отсюда идет противопоставление безгрешного душевного покоя старичков в их скромном мирке – миру зла, блестящему, но страшному миру современной городской цивилизации, современного дьявольского устройства всей жизни; в этом мире зла гнездятся страсти, те самые, которые противостоят привычке Афанасия Ивановича и которые кипели в душе юноши, потерявшего свою любимую и утешившегося довольно скоро.

    В этом мире живет и автор – рассказчик повести, и оттуда он тянется душой в тишину мирка своих Филемона и Бавкиды. Через страницу этот мир зла найдет у Гоголя более точное определение: «старые национальные фамилии», к которым принадлежит и супружеская пара Товстогубов, противопоставлены здесь «тем низким малороссиянам, которые выдираются из дегтярей, торгашей, наполняют, как саранча, палаты и присутственные места, дерут последнюю копейку со своих же земляков, наводняют Петербург ябедниками, наживают, наконец, капитал и торжественно прибавляют к фамилии своей, оканчивающейся на «о», слог «в». Нет, они не были похожи на эти презренные и жалкие творения...» /160/

    Значит, мир зла – это Петербург, это мир торгашей, чиновников, кровопийц, мир карьер, искусственных отношений, созданных на пагубу людей, мир, где человек стыдится своего народа, где звуку имени придано значение, большее, чем душе человеческой; это – столица, средоточие торгашества, богатства и «ябеды», бюрократии. Именно этот мир ложных стремлений человека всплывает все время и далее – как идейный фон идиллии «старосветских помещиков». «Пол почти во всех комнатах был глиняный, но так чисто вымазанный и содержавшийся с такою опрятностью, с какою, верно, не содержался паркет в богатом доме, лениво подметаемый невыспавшимся господином в ливрее...» или «Это радушие – вовсе не то, с каким угощает вас чиновник казенной палаты, вышедший в люди вашими стараниями, называющий вас благодетелем и ползающий у ног ваших». Итак, «естественная» жизнь старичков противостоит искусственной иерархии людей, подлости, низкопоклонству; в более обширном смысле она противостоит всей бессмысленной – для Гоголя – государственности, проливающей кровь во имя затей монарха или склоки торгашей. Так в композиционно-заметном месте повести, в месте стыка первой, очерковой её части со второй, сюжетной, появляется существенное размышление о завоевателе, собравшем все силы своего государства и воевавшем несколько лет, причем «полководцы его прославляются и, наконец все это оканчивается приобретением клочка земли, на котором негде посеять картофеля; а иногда, напротив, два какие-нибудь колбасника двух городов подерутся», – а выходит большая война.

    Гоголь в пору создания «Старосветских помещиков» очень хорошо знал уже, что войны не происходят из-за причуд самодержцев или драге колбасников (об этом свидетельствуют все его исторические работы). Но ему нужно было здесь опять и ответственно противопоставить естественный ход событий жизни и даже смерти его героев и ненавистный ему уклад государственных дел его политической современности. Недаром он заканчивает этот пассаж многозначительной недомолвкой, как бы указывающей на невозможность прямо и полно высказаться на эту тему: «Но оставим эти рассуждения: они не идут сюда; притом я не люблю рассуждений, когда они остаются только рассуждениями».

    Именно мир зла – Петербурга, искусственного уклада жизни рождает искусственные страсти искусственного романтизма /161/, напряжение и перенапряжение ложной экзальтации (тема страсти всё время связана в повести с темой злой столицы современной государственности), вторгающиеся в мир беззлобия подобно тому, как вороватые, хищные лесные коты, «народ мрачный и дикий», «тощие, худые», живущие хищничеством и душащие «маленьких воробьев в самых их гнездах», сманили «кроткую кошечку Пульхерии Ивановны» и внесли смерть в гоголевскую повесть; и ведь именно эти хищники научили кроткую кошечку «романтическим правилам», «что бедность при любви лучше палат, а коты голы, как соколы».

    Зло современного мира, сосредоточенное в собирательном образе столичной жизни, не только стоит, как фон, за всей идиллией жизни старосветских помещиков; оно уже вторглось в эту идиллию, оно отравило своим тлетворным дыханием даже этот уединенный и далекий от бури жизни уголок. Об этом говорится уже в самом начале повести, говорится и в конце её; тема гибели идиллии и торжества зла дана в виде рамки повести, определяющей и самый тон её как рассказа об уходящем, об уже ушедшем навсегда из мира явлении.

    Гоголь начинает рассказ о своих героях так:

    «Я до сих пор не могу позабыть двух старичков прошедшего века, которых – увы! – теперь уже нет, но душа моя полна еще до сих пор жалости, и чувства мои странно сжимаются, когда воображу себе, что приеду со временем опять на их прежнее, ныне опустелое жилище и увижу кучу развалившихся хат, заглохший пруд, заросший ров на том месте, где стоял низенький дом, – и ничего более. Грустно! Мне заранее грустно!»
    – потому что нет уже ни багрянца вишен, ни яхонтового моря слив, ни грез, ни любви, нет всей поэзии, она погибла. В заключение повести эта тема развернута, – в изложении того, что произошло после смерти Афанасия Ивановича: его наследник принес с собою весь гнусный дух и строй жизни гоголевской современности, бессмысленные, по мнению Гоголя, затеи, разорение, чинушей, ворвавшихся в тихое гнездо покойных старичков, отданное им на поток и разграбление, разгул и гибель всего.

    Петербург, мир правителей государства, мир дельцов и чиновников, мир искусственной жизни, ложных страстей и страстишек – это центр зла, основной носитель его; но в повести Гоголя дело вовсе не обстоит так, что этому миру и /162/ его средоточию противопоставлена идеализированная норма жизни Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны. Наоборот, и их жизнь принадлежит, несмотря на всю любовь автора к своим старичкам, к миру зла, не столь активного, как в среде чинуш и высшего света, но всё же убийственного для человеческого достоинства.

    Всё, что пришлось сказать выше о поэзии, овевающей старичков в повести, о теме высокой любви, пронизывающей их изображение, – это ведь не столько характеристика их бытия, сколько указание на драгоценные возможности, скрытые в их душах и, разумеется, совершенно задавленные корой «земности», пошлейшего животного прозябания, делающего старых Товстогубов – увы! – образчиками «существователей».

    С такой же определенностью, с какою Гоголь вскрывает поэтическую и возвышенную сущность своих героев, он обнаруживает ничтожество» реального осуществления этой сущности. В самом деле – как это выражено в первой половине повести, очерковой, Товстогубы на протяжении десятков лет заняты лишь чисто животными функциями и отправлениями; они едят, спят – и только; главным образом, они едят, и всё вокруг них погружено в это же занятие, всё спит духовно, всё опустилось в тупую животную жизнь. «Девичья была набита молодыми и немолодыми девушками... которые большею частью бегали на кухню и спали»; комнатный мальчик «ходил в сером полуфраке с босыми ногами и если не ел, то уж верно спал»; и самая масса мух, в страшном множестве населявших комнаты, «как только подавали свечи... отправлялись на ночлег», затем – та же тема развивается; всё кругом ест и спит, только ест и спит; кучер целый день помогает изготовлять напитки – «и к концу этого процесса совершенно не был в состоянии говорить языком, болтал такой вздор, что Пульхерия Ивановна ничего не могла понять, и отправлялся на кухню спать». В чудовищном изобилии еды погрязла и утонула вся усадьба. «Всей этой дряни наваривалось, насаливалось, насушивалось такое множество, что, вероятно, она потопила бы, наконец, весь двор... если бы большая половина этого не съедалась дворовыми девками, которые, забираясь в кладовую, так ужасно там объедались, что целый день стонали и жаловались на животы свои». И дальше: «Но сколько ни обкрадывали приказчик и войт; как ни ужасно жрали все в дворе, начиная /163/от ключницы до свиней... сколько ни клевали... воробьи и вороны...» – всего хватало.

    Итак – Гоголь скопляет настойчиво образы вокруг этого мотива: всё, от приказчика до свиней, до воробьев, ест, объедается, жрет, клюет, и всё спит. И то же делают Афанасий Иванович с супругой. Переходя от домочадцев к хозяевам, Гоголь дает новый синоним еды, более мягкий, нежный, ибо ведь он любит их, – но говорящий о том же: «Оба старичка... очень любили покушать». А затем идет целая поэма о завтраках, обедах, ужинах, о внепрограммных закусываниях, о коржиках с салом, пирожках с маком, соленых рыжиках, грибках, сушеных рыбках, каше, соусе с грибками, о блюдах, соусниках, горшочках с замазанными крышками и о многом прочем в том же духе, – и о сне, сне без конца и края. После обеда «Афанасий Иванович шел отдохнуть один часик... После этого Афанасий Иванович съедал еще несколько груш... После ужина тотчас отправлялись опять спать... Афанасий Иванович... спал на лежанке» – и опять ночью: «А не лучше ли вам чего-нибудь съесть, Афанасий Иванович... впрочем, чего ж бы такого съесть?» – и опять кислое молочко, жиденький взвар с сушеными грушами; и опять всё кругом ест, пьет и спит, вплоть до кучера заехавшего к старичкам гостя, потому что и этот посторонний кучер – «уже, верно, наклюкался и спит где-нибудь».

    Можно сказать, что вся первая половина повести (очерковая) вращается вокруг этого единого мотива спячки и жратвы до одурения; во второй же её половине, сюжетной, рассказывающей о смерти старичков, эти мотивы отступают на второй план, и даже показано, как культ еды сгиб и пропал в доме Афанасия Ивановича после смерти его подруги.

    Таким образом, и общая тональность обеих половин повести различна, несмотря на то, что обе они овеяны сочувствием к милым старичкам; первая половина выдвигает вперед ничтожность, животность существования Товстогубов, а вторая обнаруживает под этой корой «земности» драгоценные перлы высоких качеств, скрытые в них и не до конца задавленные «земностью».

    Между тем не только одурение еды и сна определяет ничтожество жизни героев повести, но и полная неподвижность их существования, отсутствие в нем какого бы то ни было содержания, мысли, действия, застой ума и души – и даже некий идиотизм, овладевший стариками и /164/ выражающийся хотя бы в тупейших шуточках Афанасия Ивановича.

    Гоголь, как остроумнейший человек и писатель, как мастер юмора, как сатирик, как украинец, высоко ценил юмор, шутку, бойкое, живое, игривое слово. И вот Афанасий Иванович идиотски шутит. Он не может придумать ничего живого и остроумного, кроме того, чтобы тупо пугать свою Пульхерию Ивановну, – вроде, например, предположения о пожаре; и тут его воображение косно и неподвижно. «А что, Пульхерия Ивановна, – говорил он, – если бы вдруг загорелся дом наш, куда бы мы делись?» Старушка испугана, старик хочет продолжить, развить «шутку», но ничего не может придумать, и он тупо повторяет: «Ну, да положим, что дом наш сгорел, куда бы мы перешли тогда?» – и опять то же самое: «Ну, а если бы сгорел?» И когда Пульхерия Ивановна решает, что можно бы тогда перейти в кухню, старик всё еще топчется на той же неподвижной идее: «А если бы и кухня сгорела?» – и опять: «А если бы и кладовая сгорела?» Не лучше и другие шуточки Афанасия Ивановича, и насчет того, что он пойдет на войну, и насчет того, что собака в дому лучше кошки.

    Тема «Шинели», тема жалкого, постыдного падения человека, безобразного искажения высокого человеческого достоинства, низведения человека до состояния животного, до состояния скота, – уже явственно звучит в «Старосветских помещиках». Так поэтическая мечта о Филемоне и Бавкиде становится горькой сатирой, трогательная история любви, победившей смерть, оборачивается страшной в своей беспощадности картиной позорного искажения человека и умерщвления человеческого духа, причем Гоголь сначала показывает нам картину этого позорного бытия полуживотных, а затем открывает в глубине их духа спрятавшуюся в них высокую поэзию.

    Таким образом раскрывается двусторонняя и двуединая сущность повести Гоголя и образов его старосветских помещиков, – как сказал Станкевич: «прекрасное чувство человеческое в пустой, ничтожной жизни».

    Афанасий Иванович – не «герой», не выдающееся явление; он – средний случай, совершенно рядовой человек, нимало не противостоящий пошлому строю жизни; наоборот, как и его супруга, он вполне слит с этим пошлым строем действительной жизни. Он во всем своем бытие – воплощение животного ничтожества её. Но он мог бы быть и другим, прекрасным и возвышенным, ибо в глубинах его /165/ души спрятаны начала всего прекрасного. Эти начала не осуществились в его жизни, они исказились в толстом слое ничтожества, засосавшем его; но они есть.

    Афанасий Иванович прекрасен и поэтичен, ибо он – человек; ибо в человеке заложены поэзия, любовь, чистота, высокое благородство; но Афанасий Иванович ужасен в своем животном прозябании, ибо условия действительной жизни не только не развили в нем его прекрасных начал, но, наоборот, заглушили и обезобразили их до неузнаваемости. Так у Гоголя ясно раскрывается концепция двойной оценки человека и его места в жизни: с точки зрения его возможностей и с точки зрения его реализации, осуществления или неосуществления этих возможностей. Эту концепцию двуединого анализа человека Гоголь получил от Пушкина, который раскрыл её впервые в «Евгении Онегине». При этом и Пушкин строит образ своего героя на высокой оценке его возможностей и отрицании, осуждении их реализации в жизни. И Пушкин фактическое ничтожество реализации в жизни возможностей, заложенных в Онегине, возводит к причинам общественного строя самой действительности, губящей, разлагающей, искажающей высокие начала человеческого достоинства своего героя. В этом смысле молено и должно считать Гоголя преемником, продолжателем пушкинского принципа понимания человека в его общественном бытие. При этом старички Товстогубы – это самые средние люди, человечки, в которых личное, индивидуальное, особое сведено к минимуму, в которых действуют законы общечеловеческого, и только. Среда губит и искажает в них то, что заложено изначально в каждом- человеке, вообще в человечестве, и что сохранилось в Афанасии Ивановиче и его подруге более, чем в их наследнике, только потому, что они менее подверглись воздействию дурного, злого уклада жизни, потому что они ближе к природе, к здоровым началам жизни, ибо они не принимают участия в активном зле жизни столицы, искусственной ЖИЗНИ бюрократии, «света», «торгашества» и т.п. Гоголя интересует не один такой-то человек, а человек, как всякий человек в данных условиях, даже самый незаметный и, казалось бы, малоценный как личность. Ибо и в нем есть общее, родовое человеческое достоинство, и он – человек в высшем смысле. /166/

    --------------------------------------------------------------------------------

    Примечания44. Левиафан – морское чудовище (в Библии); нечто огромное, чудовищное.

    45. Мельмот – герой романа Матюрэна (1782-1824) «Мельмот-скиталец» (1820).

    46. Модной (фр.).

    47. Московскую Венеру (фр.).

    48. Антономасия – замена имени нарицательного именем собственным (Крез вместо богач) или наоборот.

    49. Карточная игра у королевы (фр.).

    50. Как королевская птица (фр.).

    51. Мерсье Л.-С.. (1740-1814) – французский, писатель, драматург.

    52. Часть этой книги, где речь идет о «Старосветских помещиках» и «Тарасе Бульбе», вошла, значительно дополненная, в книгу Г.А. Гуковского «Реализм Гоголя». М.-Л., 1959.

    53. Н. П. Барсуков. Жизнь и труды М.П. Погодина. Т. IV. С. 267-268. – Г. Г.


    25-01-2013 Поставь оценку:

     

     
    Яндекс.Метрика