Пушкин — Раевскому — сыну Н. Н., вторая половина июля (после 19) 1825

Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. — Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1977—1979.

Т. 10. Письма. — 1979.

149. Н. Н. РАЕВСКОМУ-СЫНУ.

Вторая половина июля (после 19) 1825 г.

Из Михайловского в Белогородку или в Белую Церковь.

(Черновое)

ù êtes-vous? j’ai vu par les gazettes que vous aviez changé de régiment. Je souhaite que cela vous amuse. Que fait votre frère? vous ne m’en dites rien dans votre lettre du 13 mai; se traite-t-il?

à ce qui me regarde: Mes amis se sont donnés beaucoup de mouvement pour obtenir une permission d’aller me faire traiter, ma mère a écrit à Sa majesté et là-dessus on m’a accordé la permission d’aller à Pskof et d’y demeurer même, mais je n’en ferai rien; je n’y ferai qu’une course de quelques jours. En attendant je suis très isolé: la seule voisine que j’allais voir est partie pour Riga et je n’ai à la lettre d’autre compagnie que ma vieille bonne et ma tragédie; celle-ci avance et j’en suis content. En l’écrivant j’ai-réfléchi sur la tragédie en général. C’est peut-être le genre le plus méconnu. Les classiques et les romantiques ont tous basé leurs loix sur la vraisemblance’est justement elle qu’exclut la nature du drame. Sans parler déjà du temps etc. quel diable de vraisemblance y a-t-il dans une salle coupée en deux moitiés dont l’une est occupée par deux mille personnes, qui sont censées n’être pas vues par ceux qui sont sur les planches. 2) la langue. Par exemple, le Philoctète de la Harpe dit en bon français après avoir entendu une tirade de Pyrrhus: Hélas! j’entends les doux sons de la langue Grecque etc. Voyez les anciens: leurs masques tragiques, leur double personnage — tout cela n’est il pas une invraisemblance conventionnelle? 3) le temps, le lieu etc. etc. Les vrais génies de la tragédie ne se sont jamais souciés de la vraisemblance. Voyez comme Corneille a bravement mené le Gid. Ha, vous voulez la règle de 24 heures? Soit, et là-dessus il vous entasse des événements pour 4 mois. Rien de plus inutile à mon avis, que les petits changements de règles reçues: Alfieri est profondément frappé du ridicule de l’a-parte, il le supprime et là-dessus allonge le monologue et pense avoir fait faire une révolution dans le système de la tragédie; quelle puérilité!

La vraisemblance des situations et la vérité du dialogue — voilà la vérifole règle de la tragédie. (Je n’ai pas lu Calderon ni Vega) mais quel homme que ce Schakespeare! je n’en reviens pas. Comme Byron le tragique est mesquin devant lui! Ce Byron qui n’a jamais conçu qu’un seul caractère (les femmes n’ont pas de caractère, elles ont des passions dans leur jeunesse; et voilà pourquoi il est si facile de les peindre), ce Byron donc a partagé entre ses personnages tel et tel trait de son caractère; son orgueil à l’un, sa haine à l’autre, sa mélancolie au troisième etc. et c’est ainsi que d’un caractère plein, sombre et énergique il a fait plusieurs caractères insignifiants — ce n’est pas là de la tragédie. —

On a encore une manie: quand on a conçu un caractère, tout ce qu’on lui fait dire, même les choses les plus étrangères, en porte essentiellement l’empriente (comme les pédants et les marins des vieux romans de Fielding). Un conspirateur dit: Donnez-moi à boire en conspirateur — ce n’est que ridicule. Voyez le Haineux de Byron (ha pagato) cette monotonie, cette affectation de laconisme, de rage continuelle, est-ce la nature? De là cette gêne et cette timidité de dialogue. Voyez Schakespeare. Lisez Schakespeare, il ne craint jamais de compromettre son personnage, il le fait parler avec tout l’abandon de la vie, car il est sûr en temps et lieu de lui faire trouver le langage de son caractère.

Vous me demanderez: votre tragédie est-elle une tragédie de caractère ou de coutume? J’ai choisi le genre le plus aisé, mais j’ai tâché de les unir tous deux. J’écris et je pense. La plupart des scènes ne demandent que du raisonnement; quand j’arrive à une scène qui demande de l’inspiration, j’attends ou je passe pardessus — cette manière de travailler m’est tout-à-fait nouvelle. Je sens que mon âme s’est tout-à-fait développée, je puis créer.

{См. перевод}

Переводы иноязычных текстов

1. Где вы? из газет я узнал, что вы переменили полк. Желаю, чтоб это развлекло вас. Что поделывает ваш брат? вы ничего о нем не сообщаете в письме вашем от 13 мая; лечится ли он?

   там, однако делать этого я не стану, а только съезжу туда на несколько дней. Покамест я живу в полном одиночестве: единственная соседка, у которой я бывал, уехала в Ригу, и у меня буквально нет другого общества, кроме старушки няни и моей трагедии; последняя подвигается, и я доволен этим. Сочиняя ее, я стал размышлять над трагедией вообще. Это, может быть, наименее правильно понимаемый род поэзии. И классики и романтики основывали свои правила на правдоподобиииз коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках; 2) язык. Напр., у Лагарпа Филоктет, выслушав тираду Пирра, произносит на чистейшем французском языке: "Увы! я слышу сладкие звуки эллинской речи» и проч. Вспомните древних; их трагические маски, их двойные роли,— всё это не есть ли условное неправдоподобие? 3) время, место и проч. и проч. Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии. Посмотрите, как Корнель ловко управился с Сидом. "А, вам угодно соблюдение правила о 24 часах? Извольте» — и нагромоздил событий на 4 месяца. На мой взгляд ничего не может быть бесполезнее мелких поправок к установленным правилам: Альфиери крайне изумлен нелепостью речей в сторону, он упраздняет их, но зато удлиняет монологи, полагая, что произвел целый переворот в системе трагедии; какое ребячество!

   Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот истинное правило трагедии. (Я не читал ни Кальдерона, ни Веги), но до чего изумителен Шекспир! Не могу прийти в себя. Как мелок по сравнению с ним Байрон-трагик! Байрон, который создал всего-навсего один характер (у женщин нет характера, у них бывают страсти в молодости; вот почему так легко изображать их), этот самый Байрон распределил между своими героями отдельные черты собственного характера; одному он придал свою гордость, другому — свою ненависть, третьему — свою тоску и т.д., и таким путем из одного цельного характера, мрачного и энергичного, создал несколько ничтожных — это вовсе не трагедия.

   и моряки в старых романах Фильдинга). Заговорщик говорит: Дайте мне пить, как заговорщик — это просто смешно. Вспомните Озлобленного у Байрона (ha pagato!)1 это однообразие, этот подчеркнутый лаконизм, эта непрерывная ярость, разве всё это естественно? Отсюда эта принужденность и робость диалога. Вспомните Шекспира. Читайте Шекспира, он никогда не боится скомпрометировать своего героя, он заставляет его говорить с полнейшей непринужденностью, как в жизни, ибо уверен, что в надлежащую минуту и при надлежащих обстоятельствах он найдет для него язык, соответствующий его характеру.

   Вы спросите меня: а ваша трагедия — трагедия характеров или нравов? Я избрал наиболее легкий род, но попытался соединить и то и другое. Я пишу и размышляю. Бо́льшая часть сцен требует только рассуждения; когда же я дохожу до сцены, которая требует вдохновения, я жду его или пропускаю эту сцену — такой способ работы для меня совершенно нов. Чувствую, что духовные силы мои достигли полного развития, я могу творить. (Франц.)

Сноски

1 он заплатил!

Примечания

1. Ваш брат — А. Н. Раевский.

2. Соседка — П. А. Осипова.

3. Старушка няня — Арина Родионовна.

4. Моя трагедия — "Борис Годунов".

5. Филоктет — герой трагедии Лагарпа "Филоктет".

6. Озлобленный у Байрона — Дж. Лоредано, герой драмы "Двое Фоскари";

7. "он заплатил" — его реплика.